两宋是中国绘画发展的鼎盛时期。公元960年,北宋建立了翰林图画院。由于宋代皇帝的重视,画院逐渐完善,出现了许多有名的画家,李唐就是其中的一位。
李唐,字晞古,河南人,南宋“四大家”之一。宋徽宗时,他就已经是画院待诏,后因战乱而被俘,遂又潜逃南渡,受尽颠沛流离之苦,一度落魄于南宋都城临安,靠卖画度日。后来,他被宋高宗赵构重用,在画院任职。他的山水、人物、走兽画皆精,尤以山水画为最佳,创大斧劈皴法。他所作长图大幛,气势宏伟,独步南宋画坛。他对传统山水画进行了一些变革,营造出一些新的笔墨语言和构图形式,开创了南宋独特的山水画风。本文试图通过对李唐不同时期山水代表作品画法的变化来浅析他画风的演变,请方家不吝赐教。
北宋山水画余韵对李唐画风的影响由于北宋后期宋哲宗及权贵大臣都好古,所以这一时期画院画家的作品形成了一种复古倾向。画家对古法的倡导,一直延续到北宋末期。据载,李唐的山水画初
法李思训。他早期的作品虽崇古、摹古、学古,但也有自己的特色。而后以宋徽宗为代表的写实派画家提倡严谨的写实。宋徽宗还提倡古法。他说,画家创作既要师法自然,把握对象的情态、形色,又要讲究法度,还要通过对山水外在的写实来表现其内在的刚健、宏伟。由此,雄强、壮伟的艺术风格成为北宋山水画的审美取向。李唐早期的作品正体现了这种审美取向。他在《万壑松风图》主峰旁的远山上题款:“皇宋宣和甲辰春,河阳李唐笔。”“甲辰”是宋宣和六年(1124)。此作是宋徽宗在位时的作品,也是北宋中后期山水画坛上划时代的作品。
李唐各个时期山水画风的演变
一、由《万壑松风图》(见图一)简析李唐早期山水画的风格
李唐万壑松风图 故宫旧藏 上海博物馆现藏
绢本,墨笔,纵:200.7厘米,横:70.5厘米。
此图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵 湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。作者的构图与其他山水稍有不 同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅,天 趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴,再以焦墨、破笔点苔,有沉郁清壮之韵。画中屋宇,以界画而成,表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看,当是画 家的晚期作品。
巨然,五代、宋初画家。江宁(今江苏南京)人,开元寺僧。工画山水,师法董源水墨一派而有所发展,所作“淡墨轻岚”,擅长表现江南烟岚气象和山川高旷 之景。南唐后主降宋,随至汴京(今河南开封),住开宝寺,于学士院绘《烟岚晓景》壁画,为时称赏。其画多用长披麻皴画山,山顶多作矾头(山顶石块),以破 笔焦墨点苔,并于水边点缀随风蒲草,林麓之间,布置以松柏卵石,风格苍郁清润。后人将其与董源并称“董巨”,为五代、宋初南方山水画的主要代表,对后世影 响颇大。存世作品还有《秋山问道》、《层崖丛树》(台北故宫博院藏),《烟浮岫》轴(日本大阪市立美术馆藏)等图。
从构图上分析,《万壑松风图》虽然采用北宋传统的构图方式———全景式,但与其他全景式画作有所不同,如山体主峰偏离中轴线,画面主体及主次关系比较突出。李唐此画的风格代表了北宋山水画向南宋过渡时的艺术风格。此画在构图上是上留天、下留地,景全而繁。
在山石皴法上,李唐的山水画初法李思训,但更多取法荆浩、范宽,所作山水多用斧劈皴,苍劲古朴、气势雄壮。李唐的《万壑松风图》在山石皴法上融会李成、范宽、郭熙诸家之长,用多种皴法表现山石。如主峰,上端用长钉皴、括铁皴,中部偶尔参以解索皴;山腰以下的部位用马牙皴,还有短条子皴、钉头皴、雨点皴等。从图中,我们可以看出他后来创造的小斧劈皴、大斧劈皴的雏形———用坚实、厚重的皴法表现岩石的方峻、硬峭。用多种皴法表现山石是李唐此画最大的特点。
在水纹的画法上,此图采用了北宋常见的鱼鳞纹。
在表现松树上,主干用鱼鳞皴皴出,根部及小枝用点状笔绘出。这点状笔痕是鱼鳞皴的简单表现。
在描绘山石的外轮廓上,此画用笔刚劲、皴法浓密,不像李唐后期的作品那样皴笔清晰。
李唐早期师法荆浩、范宽,尤重师法范宽。《万壑松风图》用笔方硬、刚劲,与范宽用笔类似。
在设色方面,《万壑松风图》的原作其实敷有浓重的青绿色。明代曹昭《格古要论》载:“李唐山水画初法李思训,其后变化,愈觉清新。”而且,李唐师法李思训时,画坛正处在复古期。李唐创作大青绿设色山水画正是师法李思训画的体现。
二、由《江山小景图》(见图二)简析李唐“思变”阶段的绘画风格
《江山小景图》上,江水浩瀚,波光粼粼,空旷邈远,有片片风帆出没其间;山峰参差,耸立对峙,连绵不断;山峰上,密密的丛林中有众多的楼阁半隐半现。
宋 李唐《清溪渔隐图》台北故宫博物院藏
北宋时,李唐的山水画构图多用全景式,上留天、下留地;而他南宋时的山水画构图,则以截取对象一段、一角为多,不留天,也不留地。《江山小景图》采用了上留天、下不留地的构图方式。这种构图方式可见山之峰,而山脚和陆地却都留在画外。画卷上部留出空白,使画中景物更加空旷。这巧妙利用空白和截取局部景物的构图方式,一开南宋构图之新风。由构图来看,此图介于北宋和南宋之间。
李唐的画创作得越晚,画幅愈窄长。此图画幅较长,由此可以推断,这是李唐由前期向后期过渡的作品,体现了他“思变”阶段的绘画风格。
从山石皴法上看,《江山小景图》应是李唐斧劈皴成形前的探索作品。山石先以浓墨线条勾勒,后以淡墨皴擦,所用皴法虽已接近小斧劈皴,但还尚未成形,横向的斧劈皴尚未出现。
在水纹的画法上,画作上部的江水仍采用北宋常见的鱼鳞纹。不过,此图中的鱼鳞纹画法已不像早期那样严谨,而是十分随意。这为画家以后将水画得“有盘涡动荡之势”奠定了基础。
《江山小景图》中,李唐画树也是一遍勾勒而成,主干用鱼鳞皴,但水墨成分要多于《万壑松风图》,且画中树的种类较多。
在用色上,本画原以青绿颜色绘制,但由于历史久远,画上的颜色变淡了。不过,可以肯定的是,《江山小景图》原来的色彩要比《万壑松风图》淡一些。由于南宋崇尚艳丽的花鸟画,而李唐用色雅淡,不符合大众的审美趣味,故其画不入时人之眼。他曾做诗云:“云里烟村雨里滩,看之容易作之难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”再加上他这一阶段作画受江南山水画的影响很大,多用水墨,所以设色比原来浅淡。
在山石外轮廓线的刻画上,《江山小景图》要比《万壑松风图》清晰,山石的凹凸对比也更强烈。此图用笔方而硬、刚而坚,仍属荆浩、范宽一派。(上)
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