临摹是有境界可追寻的,但一流的临摹者毕竟不多,因此,中国画中那些真正的大师,仍然是那种被人们公认为有独创精神的人。
独创性,这种要求容易被误解为艺术“本身”的性质,但实际上,人们应当明白,这只是受众层次对艺术家提出的要求。
清代王时敏的《仿大痴山水图》
人们为什么欢迎独创精神,并且会把这样的人奉为大师?这是因为人们需要新鲜的声音和富于启发性的形象,只有这些东西能够使艺术不断繁荣和发展,而单调沉闷的作风只能带来阻碍进步的后果。受众的这种要求历经千百年而形成一种无形的反馈力量,每一位艺术家在创作之前都必须面对这种强大的富有生气的力量,于是关于独创性的艺术传统才得以深入人心。
清代王时敏的《仿大痴山水图》局部
清代王时敏的《仿大痴山水图》局部
清代王时敏的《仿大痴山水图》局部
清代王时敏的《仿大痴山水图》局部
艺术活动是宣泄的,又经常是小我与大我的融合。就后一个问题而言,它实际上是要求艺术家寻求一种兼此即彼的道路,以便随时准备通向自己与受众中的任何一方。这条道路被称之为“技巧”,或是像查理·兰姆所说的,叫做“醒着做梦”。这样,作为一个艺术家,他必然将是一个戴着锁链的自由人,一个小心谨慎的梦想家;作为一个个体的人,他可以径直顾念自我的情绪和情感,而作为传播过程的传播者,又不能不顾念接受的可能性。这是一对紧密交接的矛盾。就后者而言,它对技巧提供了催化剂,而就前者而言,它则强烈要求艺术家的“老实真诚”(梵·高语)。
独创性精神的提出,正是在把“老实真诚”的价值提高到凌驾一切的高度。
在中国绘画的历史上,明清时期文人画的继承与创造,非常有代表性的表明了什么是创造性的表达。当文人画发展至明清时期,复古与创新一直成为画坛争论的问题。
清代王鉴《浮岚暖翠图》
尽管,“四王”画风一统画坛,经“后四王”、“小四王”一直延续至清末,期间固然存在一些依样画葫芦的亦步亦趋者,摹古之风弥漫整个清代画坛,他们只讲究文本,力求似古,而直接导致山水画的颓废,所以一些有创新意识的文人画家掀起了反复古的思潮。自清末民初以来,“四王”一直被认为是摹古的总代表。但这本身并不是“四王”的过错,后继者们的不思进取也不是他们的过失,山水画的没落并不是“四王”直接造成的。其实,“四王”在本质上也是提倡创新的,只不过方式有所不同,不像“四僧”直接叛古,他们借古开今,达到变革的目的,因而他们的艺术成就也是继往开来的。
在明清艺坛存在复古倾向的同时,一直就存在着强大的反复古势力。明清文人画坛中反复古的力量在复古势力嚣张的同时也仍然强大,以致形成了对传统的全方位的反省乃至反叛。这里有对古代名家的蔑视,有对古代美学理论的批判,有对古代画论的扬弃,也有对传统绘画标准的否定。
应该说,反对复古,主张自创是明清文人画的主流。从一些画史著作中所载明清文人画家们依心自创,不为古人所缚的评价比比皆是、不绝于史。不论是吴派诸人、黄山画派、清初四僧、清初六家及以后的各家画派,尽管有派系之分,但各自的特点却是十分鲜明的。这些都是提倡创新的结果。
不囿于古法自创其格,我用我法,这是文人画优秀传统的继续。但在自我意识觉醒并日益自觉的时期,就连我之常法都在怀疑、否定之列,这又是对文人画理论与实践的一个极为重要的法则。
郑板桥就曾经谈到过自己这种关于继承和创造的自我观念。他题《兰石图》:“敢云欠画竟无师,亦有开蒙上学时,画到天机流露处,无今无古寸心知”。这个“天机”,就是作画时那种自由的起初的企图表现环境兰石载体中的那个心灵,那瞬时的情绪。这样,自然要求作画时应随时把握这种带有偶然性质的“天机”。
因此,郑板桥还说过“无古无今独逞,并无复自家门径”这种极富艺术哲学意味的格言式的话。
关于这方面的观点,论述最为详尽的,也最早的是石涛。他的“我自用我法”的观念为人所津津乐道:“不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也。学者知之乎?”
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