董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,松江华亭(今上海闵行区马桥)人,明代书画家。万历十七年进士,授翰林院编修,官至南京礼部尚书,卒后谥“文敏”。董其昌擅画山水,师法董源、巨然、黄公望、倪瓒,笔致清秀中和,恬静疏旷;用墨明洁隽朗,温敦淡荡;青绿设色,古朴典雅。以佛家禅宗喻画,倡“南北宗”论,为“华亭画派”杰出代表,兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐,自成一格,能诗文。其存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。 著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》(刻帖)等。

看到此,读者应该知道今天要介绍的是谁了?没错,今天介绍的是董其昌!今天书画艺术网带大家一起解读明代画家董其昌的《米黄笔意图》。

董其昌的《米黄笔意图》,为山水横卷,现存于沈阳故宫博物院。 该图左端有一段款识曰 :“家有黄 子久《富春大岭图》、米元晖《潇湘图》,和会两家笔意为此卷。大都子久画出于巨然,与海岳父子同参也。董玄宰识。” 

从款识以及作品的语言形态 中,我们可以解读出董其昌所倡导的一个重要绘画主张:“集其大成”。 跋文提到了画史上四位重要的画家:北宋的巨然、米芾、米友仁(海岳父子)和元代的黄子久。这四位画家,都是他极为推崇、倾心仿学乃至集其大成的对象。当然,董其 昌的款识还表明,该作主要是综合了米友仁和黄子久画风而成的。其 实,这四位画家乃是血脉相连的, 在董其昌的视野中更是难解难分。 海岳父子(即米芾、米友仁)自不待言。黄子久以及“二米”之于巨然究竟如何呢 ? 董其昌曾说 :“巨然学北苑(即董源),元章学北苑, 黄子久学北苑……一北苑耳,而各 各不相似。”这表明,无论是巨然还是米芾(其实也应包括米友仁) 和黄子久,皆以董源为宗并都有所 变化和发展。在画史上,董、巨并称,但巨然终究是由董源画风脱胎 而来。按董其昌的说法,巨然乃为 董源之“副”也。因此,款识所提 到的四位画家,自然就会推溯于董 源——董源具有一种“筑基”始祖的作用。董其昌曾说,倪云林、王 蒙和黄子久“皆以北苑起祖”,“所谓渐忘渐熟者,若不从北苑筑基, 不容易到耳。”但更多的时候,在 董其昌的眼中,董、巨往往是联袂 一体,并为宗祖的。所以,他一再 说 :“米氏父子宗董巨”,“米南宫 及虎儿,皆从董巨得来”。又说 : “黄倪吴王四大家,皆以董巨起家成名。”“元时画道最盛,惟董巨独 行。”“画者,直溯其源委,归之董巨。”应当说,董其昌通过画之“源委”的推溯,以董、巨确立了一个重要的审美标尺。这个标尺从技法上讲,就是要脱去刻画纵横之习; 从风格上看,就是对天真平淡(或 幽淡)的肯定。董其昌说 :“宋画至董源巨然,脱尽绵纤刻画之习 ……盖唐人画法,至宋乃畅。”又说: “巨然平淡”,又依米芾之言说巨然 “平淡天真”。

《米黄笔意图》 明·董其昌 绢本墨笔 32cm×188cm

米芾在《画史》中评 价董源时也说 :“不装巧饰,皆得天真”。根据这一标尺,可以说宋 元以来的很多画家都是不相合的。 按董其昌“南北宗”的谱系来看,“北 宗”画家显然就与这一标尺相悖。 所以他讲“唐人画法,至宋乃畅”, 只是一个笼统的说法。宋代有些画家,如赵干、赵伯驹、赵伯 就不能入其法眼。甚至一些属于“南宗” 谱系的画家,依其标尺来衡量,有 的也仍然不能全然相符。例如元代四家,唯有倪云林才是“以天真幽淡为宗”,非王蒙所能“梦见”。他 虽说“元季四大家,以黄公望为冠”, 但“纵横习气,即黄子久未能断”。 明代沈周“力胜于韵,故相去犹隔 一尘也”。“力胜于韵”,就是仍带有刻画纵横习气,从而与“天真幽 淡”终究相隔相悖。董其昌还有一个说法 :“画欲暗,不欲明”。所谓“明”者,“如觚棱钩角”,也就是刻画纵横之气 ;而所谓“暗”者, 则“如云横雾塞”。“云横雾塞”, 乃形容混沌模糊之状。这种状态, 在绘画语言(或技法)上必然要脱去刻画纵横(觚棱钩角)之迹,在绘画风格上则是趋于“天真幽淡”。 如此看来,董其昌所谓“集其大成”, 乃是有选择、有前提的“集成”。 

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要脱去刻画纵横之气,达到天真平淡(幽淡)的风格境界,就 山水画创作而言,有多种表现方式。 如董其昌所推崇的倪云林山水,就 是一种表现方式 ;而“米家山水”, 则是另一种表现方式。根据董其昌的相关言论来看,“米家山水”乃是更为可取、更值推崇的表现方式。 这种表现方式,就其绘画的具体语言形态来看,还有两个显著特征 : 一是“墨沉淋漓”,二是“烟云变幻”。 而这两个特征,正是在“米家山水” 中得到最充分、最淋漓尽致地体现。 而且,这两个特征的源委,都可以进一步归宗于董、巨,对此董其昌有很多论述。如说描绘“湘江上奇云”,“墨沉淋漓,乃似米家父子耳”。 “米氏父子宗董巨”,“董北苑,僧巨然,都以墨染云气,有吞吐变灭之势”。“云山不始于米元章”,“董北苑好作烟景。烟云变没,即米画也”。他说米友仁曾作《海岳图》, 并非仅仅是“以洞庭北固江山为胜, 而以其云物为胜”,“得穷其朝朝暮暮之变态也”。他还评吴镇仿巨然的作品,是“水墨淋漓,云烟吞吐, 与巨然不复甲乙”;又评高克恭的巨轴山水,是“烟云变灭,神气生 动”,可谓“画家之妙,全在烟云 变灭中”,山水“当着意烟云”。 

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应当说,在宋元这些画家当中,以“墨沉淋漓”展现“烟云变幻”,还是当以“米家山水”最为突出,成就也最高了。因为,“米家山水”创造了一种典型的笔墨样式 :“落茄点缀”,也即“米点法”。 这种“米点法”(落茄点缀),不仅可以表现云山之变幻,而且还可以用以描绘树木之形态。他说 :“作小树,但只远望之似树,其实凭点 缀以成形者,余谓此即米氏落茄之源委。”其实,“米点法”也好,“墨沉淋漓”、烟云变幻也罢,从根本 上讲,还是要回到前述所说审美标 尺——脱去刻画纵横之习,而呈天真平淡(幽淡)之风格。董其昌说: “画潇湘图,意在荒远灭没。”画“重 山复嶂”和“树木”,“多用攒点, 彼此相藉,望之模糊葱郁。”所谓 “攒点”,并不一定“米点”。“米点”多是层层积“攒”而成的,由此描 绘云山则可“荒原灭没”,画树则 使之相藉而模糊葱郁,刻画无痕可 寻,天真幽淡之趣遂显。

《潇湘奇观图》 (局部) 宋·米友仁 纸本墨笔 19.8cm×289.5cm

以上所述,在《米黄笔意图》 中得到很好的体现。图中近景山峰层叠之间,均以“米家”点法攒缀 而成,浓淡相宜,可谓“淡墨、浓 墨、泼墨、积墨、焦墨,尽得之矣”。 迷蒙葱郁,一片生机。图之中景及远山,亦是一派米家手法。尤其中景山峦,皆以“米点”积攒成形。 山体烟云留白,变灭吞吐,浮动其间。坡石之树木以及江渚上杂木, 亦多以“米点”写出。整个作品, 洋溢着一种不可掩抑的天真幽淡的生趣。 

《潇湘图》 五代·董源 绢本设色 50cm×141cm

据图中跋文可知,董其昌创 绘该作乃是依米友仁《潇湘图》为 据的。今将两幅作品相比照,可以看出此横卷在构图方式上,在远山 形态上以及屋宇和树木的描绘上, 两者是颇为相近的。应当说,从董 源到米家父子再至董其昌,“潇湘” 已然成了他们反复描绘的一个艺术母题。董源就有《潇湘图》传世,而在董其昌的言论中,关于“潇湘”绘画的论述屡屡可见。如他记述董源作品的收藏 :“董北苑《蜀江 图》、《潇湘图》,皆在吾家”。“余藏北苑一卷,谛审之,有二姝及鼓瑟吹笙者,有渔人市网漉鱼者,乃《潇湘图》也。”他还谈及对米友仁《潇湘白云图》的购藏:“米元晖作潇湘白云图”,“此卷余从项晦伯购之。” 他还说米芾“从潇湘得画境”,“墨戏长卷,今在余家”。他还一再声称从“二米”的潇湘图中“大悟米家山法”,“悟墨戏三昧”。可以毫不夸张地说,“潇湘” 母题已经构成了董其昌的一个审美情结,一种盘结 于胸中的美妙意象,从而使他不仅对相关的前人作 品寻购之、赏藏之、仿学之,而且还多次在现实的山川中加以亲历印证之 :“余亦尝游潇湘道上,山川 奇秀,大都如此图”(董源《潇湘图》)。“忆余丙申, 持节长沙,行潇湘道上,蒹葭渔网、汀洲丛木、茅 庵樵径、晴峦远堤,一一如此图。”米芾《潇湘图》 “今在余家,余洞庭观秋湖暮云,良然……米元晖作 潇湘白云图”,“携以自随,至洞庭湖舟次,斜阳篷底, 一望空阔,长天云物,怪怪奇奇,一幅米家墨戏也”。 应当说,董其昌一生临仿过大量古人作品,游历过许多名山秀川,但“潇湘”的母题在他心目中占据 了极为重要的位置——它一方面联结着烟云变灭的 自然山川,另一方面则荟集着他为之心仪的“南宗” 传统。董其昌曾说 :“诗至少陵,书至鲁公,画至二 米,古今之变,天下之能事毕矣。”这段文字,已将 “米家山水”抬到了他所开列的“南宗”谱系其他画家皆无可比拟的地步。所以,我认为,这一母题(潇湘)的中心正是“米家山水”。或者说,以潇湘意象所构成的“米家山水”,乃是他集其大成的一个重要节点。而《米黄笔意图》,正是这一母题的再度阐发, 也是这个重要节点所凝成的艺术结晶。 

如前文所述,董其昌尽管对黄子久有所批评, 但黄子久终究还是属于“南宗”一派,所以仍是他 集成的对象之一。他不仅说黄子久为元四家之冠, 而且说“寄乐于画,自黄子久始开此门庭也。”这说明,他对黄子久还是相当推崇的,黄子久还是比较符合他的“南宗”审美理想的。董其昌说 :“黄子久画,以余所见,不下三十幅。”又说 :“余以丙申冬, 得黄子久《富春大岭图》”。这与《米黄笔意图》跋 文所言乃是吻合的,正所谓“和会二家笔意”绝非 泛泛之言。据董其昌自述,他常常综合古人。如他就曾将黄子久的《富春大岭图》与沈周的《富春卷》 加以“和会”综合,又将“董源、米芾、高克恭三家合并”,甚至还“兼采三赵(赵伯驹、赵大年、赵 孟 )笔意”。他还进而谈到各种树木的“和会”综合: “如柳则赵千里,松则马和之,枯树则李成”。《米黄 笔意图》,正是他诸多“和会”古人作品中的一件而已。 该图中树木表现,亦是他以“米点法”为基础参和诸家的结果。而构图章法和山形构造,则主要依“米黄” 综合而成。但图中近景山峰,显然更偏于黄子久—— 这可以参照黄子久的传世作品《富春大岭图》,即可见出董其昌的山形所依所本。米家山水虽然以表现云山变灭为胜,然在描绘山形结构和形态以及皴法上,黄子久则更擅其能。对此,董其昌有十分清楚的认 识。他说 :“作画,凡山俱要有凹凸之形。先勾山外势形象,其中则 用直皴,此子久法也。”我们看到, 《米黄笔意图》的山貌体势皆呈“凹 凸之形”,颇具黄家风范,然其笔 勾却摒弃刻画纵横之习,而以虚和疏润为之。其山凹凸之形间,则以 米家点法布缀之、统摄之,浓浓淡淡,烂漫灿目。应当说,这种“和会”综合,既妥帖自然又能显出自家手眼。这使我们自然想起与“集其大成”相关的命题:“自出机杼”。 如此看来,董其昌“和会”古人并不是拼凑,而是力求在综合中建构 出一种符合“南宗”理想(天真幽淡)的个人图式。董其昌说 :“岂 有舍古法而独创者乎 ?”在他看来, “和会”“古法”是为了“不离本源” (南宗),继而“复变之”则是为了 “自出机杼”而有“独创”。按照清人沈宗骞的说法 :“盖古人见法处、 用意处,乃极用意而若不经意”。《米 黄笔意图》,就是据此创造出来的 一件杰作。

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