石鼓文,秦刻石文字,因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初,共计十枚,高约三尺,径约二尺,分别刻有小篆四言诗一首,共十首,计七百一十八字。内容最早被认为是记叙周宣王出猎的场面,故又称“猎碣”。宋代郑樵《石鼓音序》之后“石鼓秦物论”开始盛行,清末震钧断石鼓为秦文公时物,民国马衡断为秦穆公时物,郭沫若断为秦襄公时物,今人刘星、刘牧则考证石鼓为秦始皇时代作品。石鼓刻石文字多残,北宋欧阳修录时存四百六十五字,明代范氏天一阁藏本仅四百六十二字,今之“马荐”鼓已一字无存。原石现藏于故宫博物院石鼓馆。  

石鼓文(先锋本)(北宋拓) 各纵18.0厘米 横10.4厘米,日本东京三井纪念美术馆藏

《石鼓文》是春秋晚期秦国大篆书法的代表作,图案化程度较高,比时间接近的秦金文要进化 一些。清代以来,学习《石鼓文》书法的人很多,但个性最强、影响最大的名家是吴昌硕。我们谈 《石鼓文》书法,即以此为始。

石鼓文(中权本)(北宋拓) 各纵28.0厘米 横14.5厘米,日本东京三井纪念美术馆藏。     

其一,图案化程度高,往往会造成摹写上的拘谨,笔中夹带描画之意,从而忽略写篆的本色和美 感。其二,《石鼓文》线条除较秦刻石小篆厚重以外,用笔并无大异,正如《说文解字》中的籀文、 小篆的混淆一样。如此,则易使人误以小篆笔法写《石鼓文》,以致于单薄柔媚,难得古朴典雅。其 三,20 世纪书家写《石鼓文》最有成就的人是吴昌硕,其字结体错落茂密,改造颇多。论者或认为, 吴书"耸肩",离原作精神太远,加之笔法单纯而有习气,出锋无其不注意藏收,是以易学也易致病。评 价公允与否姑且不论,而所言皆为有据。吴氏影响很大,后学往往误以为其书就是《石鼓文》,结果 当代只有差等而下的吴体《石鼓文》书法的模仿,而不知真《石鼓文》书法为何物。吴氏写篆书与 临《石鼓文》面目极近,其书体特征的淡化与风格的未能古雅,也是显而易见的。所以,要想学好《石 鼓文》书法,正确地了解作品的原貌原意,以及吴氏书法的借鉴价值,都是非常重要的问题。

    石鼓文(后劲本)(北宋拓) 各纵23.0厘米 横14.3厘米,日本东京三井纪念美术馆藏

《石鼓文》拓本残缺较多,不利于初学者对其文字结构的考察,应对照释文反复读,待读熟 字形,读出书法艺术的味道之后、再着手临摹,临摹以深入为原则,要有耐心,做长期的思想准备,达到 乐此不疲的程度。字形求工,以满足大篆图案化结体的特点,如对称、均衡、划一、茂密之类。求 工须忌刻板,不能写死、不能画字,这就要去熟练其笔顺、线条衔接等基本要领,即如《书谱》"规矩 谙于胸襟,自然容与徘徊"之意。     

故宫博物院所藏明拓本

纂体和其他书体一样最有生气、最基础的问题是用笔。篆法讲求"中含内敛",即圆笔中锋,速度 和力度变化不著,大小篆差不多,但出锋时或有异。比较而言,大篆崇尚古朴厚重,小篆偏于秀逸空灵, 皆须以用笔变化来实现。摹写伊始,最忌浮笔涨墨。浮即飘浮少骨,既失神采、亦难人古;涨则失形, 缺乏提按藏出之趣。拓本颇多残泐,金石气很浓,但须平实用笔,透过残泐的掩饰,复原其书写状态, 切忌用抖颤的笔法模仿金石气,以避免作字、画字的弊病。用笔求实,应取重、涩,稳中有变化,以保 证线条的质感。春秋战国时期的秦国金石文字都有雄强之风,也都典雅而具楷则,与它沿用《史籀篇》大篆字书有关。古人认为,笔不实即乏力,即少骨,不熟则气滞。在笔实而能挥写如意之后,忌线 条生硬强直,忌一味转曲而无节律,应体味圆则"内涵筋骨",方则"外耀锋芒"的变通之美。     

写《石鼓文》容易拘谨少变化,受其图案化的消极影响。为此,应兼习秦金文,以活动其气息.写 《秦公钟》取其典雅从容,外柔内刚;写《秦公簋》取其倔强拗折、健骨丰神。此外,还可以兼习《秦 公大墓石磬刻字》,取其流丽端庄笔下有生动可观之意。如按此方法,则《石鼓文》书法的学习必 能取得与前人不同的成绩。若还担心它不够朴茂,可以上溯西周晚期金文《虢季子白盘》,二者风 格有清楚的渊源关系,习之有益。     

总之,初学《石鼓文》,以入帖为宗旨,深入再深入,谨慎尝试去接近人,即使兼习其他秦文字,仍 为着深入的目的,决不可以想着变法出新。吴昌硕毕生研习《石鼓文》书法,是以渐成大家,如果有 了三五年的积累就以为差不多了,将会很可怕。篆体相对变化少,极难深入,匀一的线条极难充填内 涵,几年不得其门而入的情况,也时有发生。吴氏追求"姜桂气",即笔法的老辣,"老辣"二字显然不是 三五年的努力可以幸致的。此外,当代人学篆体书法,喜欢求拙猎怪,在视觉形式的变化上投入最多。 或在拙怪的结体之余,加上一些如印似画或工或草的用笔,均非正途,而其短暂粗浅的简单愉悦,与富于文化情趣的篆体颇不相合,当为初学之大忌。如果想到成功之后的变法出新,则学习者自然已 经有了成熟的见解,不需要再饶舌了。 

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