“意”与“法”的统一

摘  要:《东坡题跋》辑录了苏轼对于诗词书画等艺术形式的品题文字,生动体现了苏轼对艺术的见解。本文侧重梳理 题跋中关于书法的部分,以此来归纳苏轼的书法思想。我们发现,苏轼对于钟繇、二王、颜真卿都十分服膺,对于本朝则尤其推崇蔡襄。他强调学书法应该先真后行、草,在提倡 “意”的同时也十分注重对于“法”的把握,两者之间达到了辩证统一。

关键词:东坡题跋;苏轼;蔡襄;意;法

苏轼在中国文化史上的地位举足轻重,其高屋建瓴的言 论对当时以及后世产生了深远的影响。苏轼对自己的书法颇 为自信,黄庭坚则推崇他为“本朝第一”,在宋四家“苏黄 米蔡”中,苏轼位居第一。苏轼对后世书风与书论的影响是深刻而广泛的,《东坡题跋》收集了苏轼大量关于诗词书画等艺术形式的评价,本文拟聚焦其中有关书法的部分,来探 究苏轼的书学思想。

一、对晋唐书风的崇尚

无论从苏轼的书法作品来看,还是从他的书法言论来 说,苏轼对晋唐书法都是十分崇尚的,特别是钟繇、二王和 颜真卿。苏籀在《跋东坡拔豕帖》中透露:先生(苏轼)早 年在岐山下写《楚辞》一章,云似钟繇形体,笔能趁意。是 时,书画已绝出世俗。我们从苏轼早年的一些书作中不难发 现其字形较扁,隶书的笔意浓厚,用笔丰腴,结体有欹侧之 态,这与钟繇的书风是一脉相承的。苏轼的儿子苏过曾说: (苏轼)少年喜二王书,晚乃喜颜平原,故时有二家风气, 黄庭坚也指出:东坡道人少时学《兰亭》,由此可见,苏轼 对于二王书法的学习十分深入。苏轼也论道:钟、王之迹, 萧散简远,妙在笔画之外。“萧散简远”成了苏轼对于书法 审美的追求,也奠定了苏轼书法创作的基调。

行草书《东坡题跋》

在唐代众多书法家中,苏轼最为赞许且用功最深的非 颜真卿莫属,他对颜真卿书法的推崇几乎到了极致:颜鲁公 书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有魏、 晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手;诗至于杜子美, 文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变 天下之能事毕矣。他认为颜真卿的书法是后人难以企及的, 并把颜真卿的书法与杜甫诗、韩愈文、吴道子画提到同样的 高度。黄庭坚认为苏轼的大字较大程度上吸收了颜真卿《东 方朔画赞》的笔意,只是用笔没有颜真卿那么周全,但是毫无俗气。从苏轼的存世大字作品来看,其用笔肥厚带有隶 意,较颜真卿的大字多了几分妍美,正如他在《次韵子由论 书》中所说的:端庄杂流丽,刚健含婀娜。其实,颜真卿的 书法风格与二王系统还是有所差异的,也无怪苏轼有“一变 古法”的评论。苏轼的书法学习从二王向颜真卿的过渡是否 有“变法”的倾向,我们不得而知,但事实上这确实导致了 苏轼书风的转变。

二、推举蔡襄为本朝第一

与苏轼差不多同一时期的书法家蔡襄是《东坡题跋》之 书法部分中出现次数最多的人物,且苏轼对蔡襄的评价有一 种超乎寻常的称赞,多次推举蔡襄为“本朝第一”。其中:

欧阳文忠公论书云:“蔡君谟独步当世。”此为至论。 言君谟行书第一,小楷第二,草书第三,就其所长而求其所 短,大字为小疏也。天资既高,辅以笃学,其独步当世,宜 哉!近岁论君谟书者,颇有异议,故特明之。[1]

 世之书篆不兼隶,行不及草,殆未能通其意者也。如君 谟真、行、草、隶,无不如意,其遗力余意,变为飞白,可 爱而不可学,非通其意,能如此乎?[1]

余评近岁书,以君谟为第一,而论者或不然,殆未易与 不知者言也。[1]79 仆论书以君谟为当世第一,多以为不然,然仆终守此说 也。[1]

独蔡君书,天资既高,积学深至,心手相应,变态无 穷,遂为本朝第一。[1]82 惟近日蔡君谟,天资既高,而学亦至,当为本朝第一。[1]

仆尝论君谟书为本朝第一,议者多以为不然。或谓君 谟书为弱,此殊非知书者。若江南李主,外托劲险而中实无 有,此真可谓弱者。世以李主为劲,则宜以君谟为弱也。[1]

近年蔡君谟独步当世。[1]

自君谟死后,笔法衰绝。[1]

苏轼对蔡襄的褒奖到了无以复加的地步,为何苏轼对蔡 襄评价如此之高呢?我们先从蔡襄在书法史中的地位谈起。 欧阳修对宋初书法的境遇评述道:“独字书之法寂寞不振, 未能比唐室,余每以为恨。书之盛莫盛于唐,书之废莫废于 今。”他感叹当时书法已经到了令人堪忧的地步,并对于蔡 襄的书法感叹说:君谟笔有师法,真草惟意所为,动造精 绝,世人多藏以为宝,而余得之尤多,又如苏轼所引“蔡君谟独步当世”,甚至在蔡襄去世之后,苏轼发出“自君谟死 后,笔法衰绝”这样的感慨。我们可以看到,蔡襄在当时书 法萎靡不振的境遇中对于笔法的继承有着不可替代的作用。 

苏轼将宋初知名的书法家如李建中、杨凝式、宋绶、 苏舜钦、周越等人与蔡襄对比,以为他们并不能与蔡襄相提 并论。除此之外,苏轼对蔡襄的书法又有独到的见解,他在 题跋中写道蔡襄“天资既高,积学深至,心手相应,变态无 穷”“天资既高,而学亦至”。也就是说,首先,蔡襄有非 凡的天赋,这使得他比常人高出一筹;其次,蔡襄有过人的 学识与功夫,也许,苏轼在这里更看重的是后者。上文曾 述,苏轼对晋唐著名书家的评价是极高的,在蔡襄的书法作 品中,我们能够清晰地看出有二王和颜真卿的踪迹,他对古 人书法的继承是充分的,这同时符合了苏轼的书法审美。

三、先真后行草的书学观 

在严格意义的书法字体演变过程中,草书未必在真、行 之后,汉末有章草,普遍意义上的草书(今草)在东晋由于 王羲之等人的推动和发展才走向成熟,而真书则从晋到唐才 走向成熟,行书到东晋才日臻妙境,真、行、草字体的发展 没有必然的先后关系、它们发展过程中彼此之间的影响是很 小的,很少相互起作用,换一种说法来讲,学习书法也未必 遵从真、行、草的前后阶段。但是,苏轼在此一问题上却有 自己的见解,而且反复强调。 

他说:真生行,行生草,真如立,行如行,草如走, 未有未能行立而能走者也;书法备于正书,溢而为行、草, 未能正书而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也。上 述语句大致有两层意思:一、真、行、草是依次生发的,有 时间上的先后和彼此之间的继承关系,没有前者,后者不可 能成立;二、真书是最完备、最成熟的,先学习真书,在此 基础之上再学行书、草书,才能合乎道理,否则是难以成说 的。进而言之,苏轼认为书法学习应该循序渐进,先通过庄 重严谨的楷书学习,转而才能学习相对自由放逸的行书、草 书,行书、草书并非刚开始就能信笔为之的。苏轼对于蔡襄 的推崇,原因之一也是因为蔡襄走的是一条由楷入行、由行 入草的学书之路。 

在另一则题跋中,他说:凡世之所贵,必贵其难。真 书难于飘扬,草书难于严重。其中“草书难于严重”,大概 在苏轼看来草书要兼备“严重”的品质则需要从真书那里借 鉴。其实,这种真草互鉴的思想在孙过庭那里已经有所涉 及,他说:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情 性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记 文”,苏轼在此之上提出了新的见解。

四、“法”与“意”的辩证对待 

清代书论家梁巘在《评书帖》中说:晋人尚韵,唐人 尚法,宋人尚意,元明尚态。世人亦以“尚意”二字来概括 宋代的书法理念与书法风格,并把苏轼作为其中的重要倡导 者,乃至于但凡评价苏轼书法仅以“尚意”二字概括,并以 苏轼“我书意造本无法,点画信手烦推求”一句佐证,这是 有失偏颇的,割裂了它与苏轼书学思想整体的联系。在《题 二王书》中,他说:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万锭,不作张芝作索靖。”[1]72由此我们可以 看出,苏轼极力强调对书法功夫的磨练。 

苏轼对于“意”的追求,一则是书写态度问题,正如 上述所说“点画信手烦推求”,也就是书法要率意为之,要 “书初无意于嘉,乃嘉尔”,不要斤斤计较,不要谨小慎 微;二则是书法要有所出新,不要重蹈古人,在这一点苏轼 是极其自信的,他曾说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不 践古人,是一快也”,这可以看作他对“尚意”的另一个注 脚。但是,“出新”并不意味着我行我素、无所制约。在 《东坡题跋》中,我们也多次看到苏轼对“法”与“意”的 并列强调,在评吴道子时,他曾说:“出新意于法度之中, 寄妙理于豪放之外,”钱钟书评价说:“后面一句说‘豪 放’要耐人寻味,并非发酒疯似的胡闹乱嚷。前面一句算是 ‘豪放’的定义,用苏轼所能了解的话来说,就是‘从心所 欲,不逾矩’;用近代术语来说,就是:自由是以规律性的 认识为基础,在艺术规律的容许之下,创造力有充分的自由 活动。” 

在书法的学习中,“法”是法度、规矩,是前人树立 的楷模,而“意”则是在“法”的基础上的一种衍生,是介 入作者主观精神的一种创作思想,正因有“意”的培植, “法”便不那么单调无味,书法才能推陈出新,才能适作者 之意、抒作者之怀,书法才有了新鲜的血液,才有了新颖的 风格。苏轼也曾说:“自出新意,不践古人。”“意”与 “法”在书法的学习过程中犹如两极,在事理的两极之间找 到一个平衡点来达到艺术的完美,这似乎是艺术创作无形中 的要求。对于艺术问题的把握从相反的两对概念出发,也有 利于全面把握问题而不至于走向极端、走向片面。在苏轼的 书学思想里,“意”与“法”达到了辩证的统一。

综上,苏轼对于书法的学习由晋到唐,特别是对于颜 真卿书法的借鉴,完成了他书法风格的转换与确立,苏轼对 于蔡襄的推崇暗含着他对“笔法”与“积学”的重视。在苏 轼对于“意”进行阐释的语境中我们看出了他对待“意”与 “法”的辩证统一思想,这有助于我们从“尚意”的偏狭 中走出来看到苏轼“尚法”的书学思想。苏轼独到的先真后 行、草的书学理念也是“意”与“法”辩证统一思想的一种 体现。 

注释: [1]苏轼.东坡题跋[M].上海:商务印书馆,1936.