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李容德

艺术家李容德的雕塑展
艺术家李容德的雕塑展
李容德于1956年出生在首尔,毕业于首尔大学美术大学雕塑科和同大学研究生院,完成了柏林艺术综合大学艺术家研究课程(雕塑专业)和硕士毕业,目前担任首尔大学美术大学雕塑科教授。从1988年文艺振兴院美术会馆的个人展开始,至今已经开展了6届的个人展和多数的小组展。其中包括继2003年由表画廊举办的个展“迁移——向后”之后,2004年又参加了在韩国国际画廊艺术博览会上由表画廊和COEX共同举办的展会,由此而吸引了众多艺术界的眼光,在同年界的韩国第三届国际多媒体双年展中,在表画廊首尔市立美术馆的共同努力下,他的个展又一次引起了轰动,并在参展中获得了1986年第五届大韩民国美术大展优秀奖和1986年第六届大韩民国美术大展的大奖。

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展出记录

个展
2004 迁移--2004年芝加哥艺术博览会,芝加哥
2003 迁移-后退,PYO画廊汉城,韩国

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2000 生存的两面,Moran美术馆 #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%

群展

李容德作品
李容德作品
2005 中国国际画廊博览会,中国国际贸易中心,北京,中国 #3$$#%%%%%%%6$
艺术--中韩艺术交流展,索卡当代空间,北京,中国
2004 旧金山国际艺术博览会,旧金山,美国
2003 2003年上海艺术博览会,上海,中国
2002 Suwan艺术家邀请展,Suwon雕塑公园
2000 雕刻现在2000,Moran美术馆

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1999 99-韩国现代雕塑符号,Wooduk画廊
1998 98年韩国现代雕塑邀请展,MBC
1997 ASO的艺术家阵营Vol.5,OguniOpenPlace,日本 www.18art.com

拍卖数据统计
总拍品“8件”;预展中拍品“1件”;已成交拍品“6件”;未成交拍品“1件”;
总成交金额“2,419,760元”,成交比率·86%

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作品评价

李容德是一位长时间执著于现实和其再现问题的雕塑家。他阐述了实际结果如何以我们的认识经验所构成。为此,他特别喜欢使用玲珑剔透的透雕,完成得如此完美且有魅力。这给观众传达一种接近于魔幻的效果。请大家关注一下,这些魔幻装置狭义上包含了‘雕刻’成立的基础本身,而广义上则蕴含着世界和我们之间最为根源的反省。

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李容德作品:洗脸
李容德作品:洗脸
面朝前方轻快地走过来的女人、在沙发上睡午觉的女人、悠闲悠哉地写信的女人、可爱的女孩儿们、男孩子的篮球比赛等,作为雕刻的素材,没有比这些更为合适、大众化和快乐的了。不过,靠近李容德雕刻作品时,等待观者的不是触摸到作品之后由于质感和细节而获得的快感,而是观者发现自身的认识和原本的意识被逐渐地瓦解。少女们的立体印象如同空洞的遐想,玩弄观者的时间感觉并悄然消失。观者最终看到的不是一般雕塑的量感,而是阴阳交替的透雕所形成的虚拟的空间感。这时候观众的感受用‘被剥夺的感觉’来表达最为贴切。“我想触摸的少女原来只是没有实体的‘洞’而已”,很是虚无而失落。瞬息间,所有最信赖的一切被剥夺而走,被夺走的不仅仅是雕塑本身,连‘睡午觉的少女’、‘读书的少女’、伴随着主题人物产生的快乐和象征意义也都被蒸发掉了。结果,那不是雕塑,而是‘雕塑’和‘被剥夺的雕塑’。两者之间的合二为一,也就是‘雕塑-剥夺’、‘雕塑-蒸发’、‘雕塑-空无’的迷茫。这里的剥夺、蒸发、空无不是单纯的‘无’,而是‘现实的否定’和‘现实的痕迹’相互交叉而形成的结构。然而,观众从这样的‘骷髅雕刻’中摆脱自己不容易,应该说不大可能摆脱。因为我们的视觉特性在鼻子靠近透雕之前,知觉到的是立体的雕像,并且相信这一切。观众不停地在其周边转动,其作品‘就在那里’。观众从进入展厅的瞬间开始就陷入到假象的雕塑传递的三维的虚幻世界之中。 #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%

那些虚幻如同最尖端的现实魔幻装置,使我的感觉无限地伸展下去。作品的洞和观者之间的距离、作品的方位,以及不停地观察幻影的观者的身体运动,这些相互间密切关联,融为一体,从而实现视觉的虚像。于是说,李容德的作品不是人对雕塑作品本身的重量的直觉体验,而是横穿‘透雕的洞-展厅的视觉空间-我的身体’,这三者之间的、模糊的混淆之间产生的幻影,这就是李容德作品的时空定位。而且,它又使观众的视觉和直觉、身体特性密切参与而产生一种‘生理的雕塑’(罗莎琳德·克劳斯将这些特有的生理时空称为‘脉动(pulse)’时空,并且批判过拘泥于视觉中心主义观点的阐释。)。这时候的骷髅幻影是作品和观众主体同时互动而产生的现象。 #3$$#%%%%%%%6$

作品特点

李容德的作品不再提示‘物质对象’或者“再现”事实,他是把观众所在的现实时空介入到作品当中,并且使其连续下去。这是一种假象在现实中的‘沉浸(immersion)’,又是作品和主体碰撞时产生的、相互交替的时空。

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李容德的作品持有的第二个特点是,那些透雕把过去的实物以‘现在的痕迹’或‘现场’重现出来。它不是制造实际的雕塑,而是把‘雕塑周边的空间’摘出来。这种把实物邻接的外部空间摘出来的做法,也就是制造出“痕迹”的做法,在现代美术中,杜尚布鲁斯·纽曼里查德·塞拉瑞秋·怀特雷等许多艺术家都曾尝试过,而李容德则以不同的方式解析了“痕迹”的诸多问题。

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李容德作品
李容德作品
也就是说,痕迹可以把实物显现出来。首先,其痕迹使实物更加地凸显,其次实物本身在现实当中更加显现。李容德的透雕只是先把‘假象地存在过’的动感的‘少女像’的外部空间进行物化。也就是说,那是在少女像的实物外部存在的显像空间,这一空间给人以现实持续的遐想。反过来,浮雕的少女雕像虽然消逝于过去,但以‘空无和剥夺的痕迹’留了下来,在现实当中作为意象和现实并存。李荣德的作品以如此双重的观点显现,同时以双重否定的形式存在。为此,它不是‘双重的否定’即‘存在大无’,而是可以定义为‘存在的否定和无的否定’之间的交替。 www.shuhuabaike.com

消失的、无为的、死亡的在‘现实中复活’,痕迹的不祥之处就在这里。死亡的还没有死,还掌握着现实。于是,我们可以听到死者的绝对放大的声音。它把现实的时空搅得模糊不堪。所以乔治·迪迪-于贝尔曼(georgesdidi-hubermann)将实物的痕迹表现为介入到再现和历史之中的不祥,从某种病理意义上称为‘时间症状’(time-symptom)。这些将艺术上的永久而稳定的再现问题转换成‘时间’和‘现实化’(presentification)问题,从而人们感知到的现在是过去的所有事件记忆语言不会消失,幽灵般地不停地显现、生成、分化(differentiation)。也就是,现在变得完全不可理解。

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通过这种方式李容德将现实以剥夺和挫折来体现。严格地说,这并不是对现实的剥夺或者是挫折,而准确地说是‘实际存在和我之间的剥夺和挫折’。一般的雕塑中形成的‘实际存在和我之间的时空关系’是指世界和我之间分离的客观关系。而李容德的作品中体现的骷髅是虚又实,存在于‘现实的空无’之中、存在于‘现实中的第三者’、存在于时空中的模糊意象。也就是说,虚像与我之间没有了客观距离。

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参考资料
(1)http://www.trueart.cn/artist/194/
(2)http://www.scart.com.cn/mxx/dongtai/info.view.aspx?vid=4085

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