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踏谣娘

(图)新疆吐魯番阿斯塔那336號唐墓踏謠娘舞俑新疆吐魯番阿斯塔那336號唐墓踏謠娘舞俑

踏谣娘》,是起源于北齐(亦说隋末)、盛行于唐代的民间歌舞戏。相传有姓苏的男子,无官职,自号郎中(古官名),面丑,爱酗酒,醉后常痛打妻子。妻貌美并善歌舞,受屈挨打后常向邻里哭诉其冤苦。后演变成歌舞戏 #$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$%

表演形式

表演时,一男人扮女装,边摇顿其身,边歌唱,同时夹有群众的合唱声:「踏谣娘,和来!踏谣娘,苦和来!」接着,丈夫入场,作殴打状,此段表演颇为滑稽,常会引起观众笑乐。 www.shuhuabaike.com

后来,表演形式已发生变化,妻子一角由女子扮演,着重歌舞表演,改名《谈容娘》。唐人常非月的《咏谈容娘》诗,描写民间艺人在街头广场表演此歌舞戏,有举手整装和翻身而舞的动作,还有富于表情的说白和群众整齐的唱和声,表演相当感人,诗人叹道:「不知心大小,容得多少怜?」围观人群甚多。 www.18art.com

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史书记载
(图)弄参军踏谣娘弄参军踏谣娘

《旧唐书•音乐志》说:“踏摇娘生于末。隋末河内有人貌恶而嗜酒,尝自号郎中,醉归必殴其妻。妻美色善歌,为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦,因写其夫妻之容。妻悲诉,每摇顿其身,故号踏摇娘。”这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演,但两者对于这一歌舞形态的记录并不矛盾,可以相得益彰。不同的只是源起的时间不一样,一说为北齐,一说为隋末,后者还点明故事发生地是河内,并说这一歌舞戏是在河朔一带民间开始流行的。

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唐•韦绚《刘宾客嘉话录》又说:“好事者乃为假面,以写其状,呼为《踏摇娘》。”似乎《踏摇娘》的表演还戴面具,但却得不到证明。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后,成为其主要歌舞剧目之一。教坊中有“苏五奴妻张少娘善歌舞,亦姿色,能弄《踏谣娘》”(宋•曾慥《类说》卷七引《教坊记》)。甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》(见《旧唐书•郭山恽传》,“谈容”为“踏摇”的音转)。只是在教坊的长期演出过程中,《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了,所以崔令钦抱怨说:“调弄又加典库,全失旧旨。”(《教坊记》)

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《旧唐书•音乐志》也说:“近代优人颇改其制,殊非旧旨也。”《踏摇娘》在民间的表演情况,唐•常非月的《咏谈容娘》诗里透露出来:“举手整花钿,翻身舞锦筵。马围行处匝,人簇看场圆。歌要齐声和,情教细语传。不知心大小,容得许多怜。”(《全唐诗》卷七)从诗中提供的情境推测,表演的歌舞成分已经加浓,对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。从以上所引述的资料来看,《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏,特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了一个新的层次,它不愧为唐代歌舞戏的突出代表。 www.shuhuabaike.com

故事简介
(图)弄参军踏谣娘唐代优戏与歌舞戏弄参军踏谣娘唐代优戏与歌舞戏

隋朝末年有一个姓苏的男人,长得很难看,一无官职,二无钱财,却既好吹牛,又好喝酒,喝醉了之后呢?就回家打老婆。他的老婆是一位能歌善舞的美女,万般无奈之下,只好把满肚子的愁怨通过歌舞表达出来。因为她表现得生动感人,所以这个生活中的片断就逐渐被移植到舞台上,成为唐代歌舞小戏中的代表作品。其演出情状大致如下:

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一个男演员穿着女人的衣服,学着女人走路的样子,摇摇摆摆地慢慢走进场地,一边走一边唱,介绍着自己的遭遇,抒发出自己的感情。每唱完一小段,观众们就齐声呼应道:“踏摇,和来,踏摇娘苦,和来!”大概因为是一边摇摆着一边唱歌,所以大家就把那演员的身段称之为“踏摇”;又因为作品中的妇人声泪俱下地反复哭诉自己的不幸,所以大家就用“苦”字与“和”字来表示对她的同情。这时候那个姓苏的无赖男人就该出场了,接下来的内容是在这一对夫妇之间的打与被打,追与被追还有喊叫哭闹之类,其间观众们的情绪自然被调动起来,有同情的,有义愤的,更多的则是捧腹大笑、开心之极等等。再后来,于以上的二人戏中又增添出一个以台词为主要表演手段,专为造成滑稽效果的角色“典库”。于是,一种比较完整的综合性舞台表演方式,就终于脱颖而出了。

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从这个记录在唐代《教坊记》中的故事可以看出,中华先祖们所创造出来的多种文学艺术形式,于唐代时正在进入一个逐步联手乃至合成的阶段。具体讲:歌、说、舞、打,已经被组织到一个具有一定长度与特定情节的故事里面。其题材的取向基本上来自于日常生活中的人情事故,其主要模式基本上习惯于以事言情,其表演的形式基本上保持在二人互动,其现场效果历来注重表演者与观看者的交流,其审美追求主要表现为诙谐滑稽,其价值标准着重于强调寓教于乐。据此,对于在中国戏曲学史上被奉为经典的、王国维所说的戏曲就是“以歌舞演故事”的名言,理应作出更为全面且具体的诠释。 www.18art.com

历史意义

“踏摇娘”这个在中国舞蹈史与中国戏曲史上具备双重划时代意义的名作而言,其创新之处不仅在于“以歌舞演故事”的“情节化”突破,更在于男演员对于女性角色的艺术化饰演。因为,在“优孟衣冠”中已有“歌”,在“东海黄公”中已有“打”,在“参军戏”中已有“说”,在“踏摇娘”中已有“舞”,而男扮女装则是“踏摇娘”在表演领域中的一大开拓,它正式启动了长达千年之久的,一直沿续到现代“四大名旦”之京剧与当代“冯国佩式”民间舞蹈的反串化舞台表演之路,表现出中国古今舞台艺术家与中国历代观众对于“反性别表演”的特殊喜好,说明着艺术化表演与自然性状态在审美价值上的层次与魅力,至今依然是一个值得继续分析与解读的研究课题。

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