从写实到写意丨试谈杨之光人物画的本体探索

二、绘画语言探索的转折

如果说以写实绘画表现现实社会是新中国成立前后时代语境所赋予的历史使命,那么在逐步完成这个使命之后,艺术家便会有更深入的追求,他们对绘画语言的探索必定在加强。郑奇在《艺术本体论》中认为绘画本体的独立性越强,体系越完善,艺术就越成 熟[5]。作为艺术主体的杨之光将客体事物的表现完成写实呈现之后,本体—造型、用笔、用墨、设色、构图等技法和形式[5]的探索便会逐渐凸显出来,绘画本体语言探索的转折出现在20世纪六七十年代。

“只要不是形式主义地去谈笔墨,我看研究一下笔墨却大有好处。”[6]1960年杨之光在文章中提到与石鲁、李可染探讨对笔墨、用笔的意见,深受他们的观点启发,并增加了自己对中国画笔墨的研究兴趣,而在两年后的《破与立》一文对国画“优越性”的思考中,加强了发挥国画笔墨创造精神的观点。这是绘画本体语言探索的一个明显标志,探索重心发生了转向。

杨之光 浴日图 117cm×95cm 1962

1961年,在中国画系任教的杨之光向广州美术学院提出“到敦煌去学习临摹”的倡议,在获得学校的同意后,广州美术学院国画、油画、版画、雕塑系10位包括杨之光在内的教师由学校组织并推荐前往敦煌考察两个月[7]。这次敦煌行对杨之光产生了巨大的影响:他在敦煌壁画中领悟到人物画本体语言的启示,壁画中的人物在写实与写意中发挥出绘画本体语言的精粹。

杨之光说,壁画中的人物“堪称神形兼备的典范,不只是神态动人,就是拿现代解剖学的观点来看,对自然形体的把握也是极其准确的”(杨之光《敦煌壁画之传神》)。壁画中的人物是写实的,却也是写意的,笔法精到,丝毫不损中国画本体语言的趣味。杨之光在临摹敦煌壁画人物中领悟出笔墨在人物画中的运用,从中探索出没骨人物画法。他临摹的329窟中的《独舞》(现藏于广州美术学院美术馆),用笔简练洒脱,用色温润而富有变化,造型简洁生动,与他之后创作的、受人喜爱的没骨人物画作品一脉相承,可见其绘画本体语言探索的路径。

杨之光 矿山新兵 130cm ×94cm 1971

杨之光的本体语言探索—写意与笔墨,在其1962年创作的《浴日图》中可以看出实践的初步成果。《浴日图》表现了海军水兵站在军舰甲板上沐浴日光的场景,画面水墨淋漓,形象生动,用笔精练,在水墨淡染中烘托出温馨的气氛,中国水墨画的本体语言在创作中得到凸显。作品落款处题:“诚以花卉法画人物,亦一变也。”这是杨之光用花鸟画笔法创作的人物画,笔墨韵味皆具,是人物画在写意追求上结合绘画本体语言创作的成功案例。之后创作的《慰问演出之前》《矿山新兵》等作品,同样也是杨之光在写实表现基础上追求绘画本体的成果,也是杨之光在从写实到写意的绘画语言探索转折期的表现。

三、绘画本体语言探索与成果

《矿山新兵》将没骨法运用在人物的脸部与手部,大胆地表现逆光下的人物形象,最后获得笔意与写实兼具的效果,为当时表现时代精神的新国画人物画带来一股新风,而画面人物身上的衣服以大写意手法挥就,尽显水墨酣畅淋漓的绘画语言,凝聚传统中国画的水墨精粹。这幅画体现了传统表现语言在新时代背景下的创新运用,也是杨之光绘画本体语言成熟的标志。

杨之光 九八英雄颂 145cm×210cm 1999

随着改革开放的新风吹来,杨之光在20世纪80年代以及退休后的创作越发具备本体精神。“纵观八十年代以前,他恪守笔墨服从人物形神关系的法则,画风扎实严谨,……进入八十年代以后,杨之光的艺术追求升华到一个新境界,更加强化笔墨抒写性灵的自由度,绘画语言更纯、更简,实现由‘必然王国’向‘自由王国’的过渡。”(马鸿增《杨之光与“后岭南画派”》)他在20世纪80年代及后来的人物画创作中更注重对绘画本体语言的表达,绘画语言与客体表现的结合达到了新的高度。尤其是在人物肖像、舞蹈人物等作品中,笔墨语言的挥洒与人物神态、气质的传神表达相得益彰,气韵生动,令人动容。

“如果问我,在我的艺术实践中难度最大、最受人瞩目的是哪一项?我会无愧地回答:肖像。”[4]杨之光在回忆录文章《平生最忌食残羹》中这么说道,可见他对自己的绘画本体语言的探索是满意的。如果说他的肖像作品神形兼备、笔墨流畅,那么他在女人体、舞蹈人物画创作表现方面便是淋漓尽致的。他将光影效果与水墨语言融汇发挥,从而产生极强的审美感染力,使绘画本体达到更高的自由度。杨之光在20世纪80年代后热衷创作舞蹈人物,他曾在文章中坦言:“舞蹈题材容易发挥没骨技法与书法用笔。”[4]由此可见,绘画本体语言此时已经成为杨之光的“自由王国”,没骨人物画是他从写实到写意、完成艺术语言本体探索的成果。