刘海粟,江苏省人,生于公元1986年,他从20年代创办上海第一所美术专科学校开始,在画坛上驰骋了近七十年。他以不知疲倦的攀跻进取精神,东渡日本,西访欧美,汲取各国绘画成就,并创造出自己的独特风格。他在诗书画各方面造诣都很深,享有“艺术大师”之美誉。他精于油画、国画,其作品浑厚雄丽,力透纸背,并且充满着时代的气息。1981年在香港展开他1924-1980年的一百五十余幅作品,获得了空前的盛誉。他曾十上黄山,尤其是1981年第八次和1982年第九次登临时,不仅遍游了光明顶、西海门,而且作了大批画稿。这样高龄的人,能保持如此旺盛的创造力,是世界绘画史上罕见的。
黄山为天下绝秀,千峰万嶂,干云直上,不赘不附,如矢如林。幽深怪险,诡奇百出,晴岚烟雨,仪态万方。其一泉一石,一松一壑,不仅触发你的诗思,惠你画稿,提供无限美境,或使你心旷神恰,或使你无言对坐,寝食皆废,终日忘机,以至阔别数十年后,仍能保持极深印象,一朝念及,回忆便如飞流倾泻,纵然白发垂耳,心情也贴近生命的春天!祖国山河,如此壮丽,如此丰饶,怎不令诗人袖手,画师折腰?! “到此方如”,“岂有此理”,“不险不奇”,“无话可说”……前人题的这些短句,正是对黄山反复评味之后,作出的公正评价,概括了成书的几百篇散文,四千多首诗词。
我爱黄山,六十余年,登临八次,常看常新。留下的画,包括速写、素描、油画、线勾、没骨、泼墨、泼彩等形式,大则丈二巨幅,小则册页,再小如明信片,如果搜集起来,能印一厚册,但仍感画不厌,看不足,感情之深厚,难以言传。
朝朝暮暮山常变,暮暮朝朝人不同。山越变越美,人对自然美的理解及表现手法也越变越新。
顺着黄岳山径,寻找我当年作画的景象。
沿着画的河流,追忆往昔印在山上的履痕。 一切都隔着时代的云烟,一切又历历在目。梦里不知鬓似雪,壮心还似少年时。
六十二年前的一个新秋,有一位美专的学生,家在歙县开油坊,约我同上黄山。他对山上小路还算熟悉。我们住屯溪一宿,自汤口来到了桃花溪,在三里之外,便听到涛声如雷,静中有动,更见静谧。
稍前,小径更加婉蜒,时无时有,似有似无,迎面的茅草划破衣衫,刺条和巨蝇咬脸扎脚。过了皮篷,路更难觅,只好躬着腰身,抓住树根秋草,慢慢攀缘。下午二时半,才到鲫鱼背,当时没有栏杆,狂风长啸,两眼难睁,石头又被湿雾打潮,滑滑腻腻,又累又怕,心如擂鼓。前看神仙境,后望无人烟。我们坐在巨石上嘘气成云,挥汗如雨,相视而笑。
仰头接饮石沟滴下的山泉,略事歇息,风扬潮衣,如生双翼,寒沁心脾。朝下鸟瞰,群山拱服,瀚海无涯,云层簿处,现出天海小平原,翠碧如洗,心胸不觉豁然开朗。“还是朝山顶上闯吧!”我给旅伴鼓动。“不能上。爬到顶上,再回文殊院,天要黑,看不见路,遇到野兽不好办,上面没有地方下榻啊。”
我只好收拾书卷,站在一块天然的石板面前,用毛笔匆匆勾了几张速写,记下一些印象,技巧并不成熟,旅伴一再恭维是“逸笔草草”,自己并不满意。如今画稿早已杏如黄鹤,而青春岁月,倜傥意气,使我留连。
现存的最早黄山之作是一九三五年冬日画的[虬松]、上有小记,帮助我回忆起昔日情景:
乙亥十一月游黄山,在文殊院遇雨,寒甚,披裘拥火皆不暖,夜深更冷,至不能寐。院前有松十数株,皆奇古,以不“堪书画之纸笔写其一”。
画上朱文印有“海粟创作”、白文有“艺术叛徒”及陈师曾先生为我刻的自勉闲章“百尺竿头须进步”。
画面虬松,树冠呈半圆形,左右及上方都画满枝叶,树干则自正中向右上角伸展,笔远枯渴,复以淡墨点染,最下的干枝以小篆笔意写出,使树稍增深度。文殊院门口,有蒲团,迎客,送客等著名古松,此图参酌各松形态,有所取舍。因为笔太软太秃,藏锋多,出锋少,“重了画的分量。纸太劣,也就不珍惜,随便挥毫,无意间反得自然天趣。蔡元培先生题了一首七绝:黄山之松名天下/天矫盘拿态万方。/漫说盆栽能放大,(人云黄山松石如放大之盆景)/且凭笔力与夸张。
和此画同时创作的,还有一幅“孤松”,树的躯干及主要枝条,象钟鼎文“子”字,曲曲折折,疙疙瘩瘩,惊若奔烟。松根蟠屈,如龙爪抓地,小枝和松针书疏而浓淡有序,给树增添了立体感,树全身取动势,造成风的气氛。右下方用枯笔画线七根,点上荡苔,作为山的侧影来平衡画面。欧游归来,此画曾参加过展出,好几家报刊发表了画的大幅照片。此图特别吸引了观众和读者的原因,很大程度上要归之于陈独秀题的画跋。
三上黄山的另一收获,是在“四瞩怖汗”的始信峰顶所作朱松一帧,画上想突出松树不怕风霜的品格,用笔有些气势,构图右繁左简,打破了均衡,松树与画外的山石有点眉目传情,姿态峭拔。沈恩率先生题了一首诗。
一年之后,四上黄山。现有的作品只剩下三幅国画的复制品。其中一张我取始信峰一角,把“梦笔生花”和去松谷庵途中的瀑布画在一起,用卷云法写出云海,笔姿游走,缥缈浮沉,把西海及云谷寺西群峰,作为衬景,画在石壁后面。在鼓法上,矾头、披麻、斧劈,变化使用。这样做,很想“得黄山之性”,使人一眼看出画的是黄海,但又指不出某处是某峰某松。山用竖线,云用横圈,动静交错,大体协调。
另一张《黄山图》有石涛的笔意,容量较大,用虚实不同的手法,双山对峙,远峰巍列云在最下方,层峦之高,可以想见。早年黄山诸作中,此图上的四株松树,有一半画得较为工细,松的姿态,取自真景“孔雀”、“送客”、“双龙探海”,但都作了些变动。画跋写道:
一九三六年大寒游黄海,不唯人烟绝踪,飞鸟亦罕。朔风刺骨,虽老游者少至焉。国知名山唯其与人世隔绝,故松气,石色,烟云,日光,均自成古旷,与太清接,草草捉笔造斯图,未知得其荒寒之趣否?
五上黄山的画,一张也看不见了。我当时较欢喜的一张是《梦笔生花》用四尺宣画的,那时“笔”尖上并不止7株小松,而是一丛小松树。有如怒蟒奔云者,有铁钩倒挂者,有疏影横斜如古梅者,有舒展如折扇者,合称虬龙松,也叫扰龙松,真是一个小而精绝的盆景。可惜在解放前天旱成灾,加上雷火焚烧,虬龙烟消云化,我在画上留下了“笔”端鼎盛期全貌,画一丢,连一点残痕也找不到了。经过数十年,且喜笔尖已从孤松独秀,发展到新苗蔚然,在不远的将来,花用不着生于梦里,满“笔”生花的奇景,就会浮现在中外游客的眼帘。
从明末以来,石涛,渐江,梅清,虚谷,到我同时代的黄宾虹,张大千,无论是否属于黄山画派,都在黄山留下了佳作,或潇酒,或淡远,或润秀,或怪险,或繁复,或浑苍,给了后代很多启示。但是“天生我材必有用”抄古人、抄今人,抄洋人,抄自己的旧作,都不能表现黄山的新貌和自己的气质。
一九五四年,我六临黄山,来前由友人钱瘦铁刻了一方印:“黄山是我师”。那年云谷寺还不通公路,我不携手杖,健步徐行。一路上松鸣泉笑,山鸟啼喉,群峦招手,似迎故人来。《黄山温泉》处理得比较细腻抒情。小泉出谷流瀑浸。风致婉丽,但难免单调,让她与方圆大小不等的山石相憧击,水为柔,石为刚,相济相生,必生妙音。我让她扑面奔来,有汹涌,有阻力,有迂回,有跳荡,化整为零,复合于一潭。那飘忽在水上林间的水蒸汽,正是“温”字的形象化,有一点朦胧的美。石缝中的水花,不仅为表明力度,也是为了使人联想到沸腾的水,心中产生了温热之境。画泉多用冷色,唤不起温热的感觉,我才用阳光,例如画上方的赌黄色,水底及下端的浅黄,都有温度感,添上红叶,表明季节。泉水局部用墨绿色、暗示山深树高,与遍地碧草,满石苍苔有照映,所以整幅画比较协调、柔和。
我曾经站在排云亭上,看落日余晖投射在西海群峰上,雄伟绚丽,披麻,马牙,斧劈,各色鼓法俱全。从真山到古人的画,反复联想、推敲,觉得山水中的一切技法,源于客观现实。
我实验如何在油画中吸收国画的手法,也考虑如何在国画中,吸收一些可以表现黄山地貌的油画技法。《黄山狮子峰》即是用短笔触写成。它以国画的点簇为主,少量运用点彩的技巧,使中西画法互相结合,产生新姿,体现时代风貌。
《黄山散花坞云海》、《散花坞云海奇观》、《西海》等,画的都是云海,都参用油画的用色。有时处理得光怪陆离,繁丰鲜艳,而用线用墨,不失传统风味。在作同一题材油画时,用隶、篆、草法写松,力求挺拔。写石时注意到用色有雕塑风味,华中有骨,形中有韵。云烟的聚散升落,浓淡远近,既是客体的表现,又有东方传统的画味,达到中西结合,艳不伤雅,明亮而不浅薄。内涵的气质,有我们民族的特色,也有自己的个性。
长卷《黄山西海门》,长四百四十二公分,高四十六公分,作画之前便想到如何解决这一矛盾:山画近了,天空堵住,看似硕大,反而低了;画远了,天空开阔,但山的气势又弱了。反复寻思,决定把山画得顶天立地,强调铁骨钢筋的骨骼风神,再用远松来衬托山的高度。山顶小松,靠道劲的枝干来求得理想的效果。一切以骨法用笔来体现。
长卷在枝法上分成三组笔墨,写出完整形象。左边第一组取莲花造型,一丛小莲花,合成几朵大墨莲,侧重淡墨晕染,烟雾迷漾。莲花两侧,用没骨赋形,突出中景。为了与全画不脱节,也用些焦墨点苔,以便与主体山峰有映照。从峰顶到远山剪影,留空白较多,给人以云天浑茫,山势高耸之感。
中部是西海门,左侧两峰对峙,皆以浓墨钩勒,直上直下。上端才用点马蹄形弧线,用小篆写法,森严厚重,线与线靠得很近,中破淡墨,味成整体,又使小块面各有组合方式,主峰色更淡,使铁壁铜墙的气势更突出。主峰腰上7段云,使巨松和山得以分清,免得混淆。松形颇求俊逸,有凌空高举之态。左边山谷,白云填满,上立松林,是虚笔;右边云海才是实写,层层远山,纯用泼色中有云层隔开,色渐浓而山反渐远,也是想出奇制胜。云海造境追求的便是洽瀚深广,遥与天接。
右边的山峰不象左边的双峰采取立势,虽用直线,山势有“坐”的感觉,好让主体突出。松林的画法上也有油画笔触。
全卷用赫色烘染一过,使白庄云光水气更为醒目,阳光灿烂的质感也有所显露。尤其是右边主峰特别明亮。山脚荡苔大点落墨,免得头重脚轻。
这些画法,如线的变化,墨色的浮沉轻重,后来又有很多变化。探求的甘苦,准有自知。山的个性有些浪漫主义情调,笔趣墨味,没有后来老成,朋友们对这个长卷还是喜爱的。
没有这些试验、酝酿,后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。
一九五七年我在上海开画展,摆在显著位置的是黄山旅行写生之作。 接着,我患了中风,肉体和精神都在接受严峻的考验。在这段难忘的日子里,黄山成了我的精神支柱,强化我的意志。我象怀念亲人那样思念她,从梦里的松韵泉鸣听出她的鼓励与召唤:“莫把眼前的疾苦,当作了生活的尽头。疾病是丑恶的化身,生活和创造才是美的代表,但凡是丑恶猖撅的地方,都有美在抗争着!生命和美是不朽的!来吧,松枝将拂去你心灵的灰尘,云海将洗去锁住你幻想的厚茧,山泉将把大地母亲最温馨的乳汁充实你的热能!朋友,肉体瘫痪不足畏,精神瘫痪将导致生命的雪崩,不可收拾!你没有毅力吗,为什么不敢回答?”
我在内心回答说:“第一,我有重新站起来开始艺术生涯的信念;第二,我要做,不愿说,空话何益,请看行动!你有耐心永远这样鼓舞着我吗?”松林点头,山花微笑。我从梦中回到病榻上。
拿纸笔来!”等到能够坐起,我便向伊乔果断地提出要求。可是手捏不住笔,哆哆嗦嗦,一次一次掉在被上。扶我下床,我要走路,将来要上黄山!”双腿不听活,摇摇晃晃,一次一次跌坐在病床上。
在绘画技巧方面,生病之前不算富有;说是小康,也不算夸大其辞。而今,疾病在我和技巧之间现出一条大河,我已经赤贫。要到对岸取得过去占有的技法并加以发展,只有用信念做为渡船、韧性作为双桨,恢复大脑对全身的指挥权。
我满头大汗用笔画了一个三角形,弯弯扭扭,如同蚯蚓。只有我心里明白:这是起点(这就是我心里的黄山!我满身大汗地站稳了,然后摇摇晃晃地迈开了第一步。只有我心里清楚:这是起点,我踏上了天都的第一层石级,上面虽然高与云齐,一层石级的高度不过几寸,是很渺小的,但是,伟大就是平凡孕育出来的。一生三,三生千万,以至无穷……
要心平气和,持之以恒,不灰心。不怕慢,就怕站。停顿导致艺术生命的枯萎。
从写“海”字开始,恢复握管涂抹。华东医院的医师们、护士十分负责,分享我的甘苦,果然功夫不负笔耕人。一九六零年秋天,我终于又能提笔写黄山。一九六一年隆冬。试作油画《天门坎风云》,气象开阔,豪气犹存。一九六二年我用蓝青色块写了《狮子峰上望太平》,群峰波动,远山涂上白色返光,与天空混然一色,白色大云块,在情绪上与山峰交叠成有机回旋。
我花了一些时间,临写前人画黄山的成攻之作,狂放的、险怪的、苍黑的,加以比较分析,选定了我自己的绘画途径——壮阔雄奇。从内容到形式,都要追求壮美境界。
浪漫主义是积极乐观的精神,不是夸大狂,要体现健康和力的美,象宽银幕电影那样坦荡,不落寻常。 目前,我还保存两本册页,有的是当年即景写生旧槁,有的但凭忆写。画法大体上可分为三种: 一种是用墨块写诸峰侧象,云流雾飞梨花雨,全赖浓淡干湿表现。有时也用空白表现云和天空。有的墨团泼成一团火焰,有湿润感。《从天都峰绝顶写莲花峰云烟》、《蓬莱三岛》几乎全月泼墨,极少用线勾勒。《西海门曙色》用淡墨代表晨光,浓墨晕成山峰。个性不同。 一种画法是线勾白描,不用墨块,多用来写晴空朗日下的山峰。线的干湿不定,曲直有别,把岩石的纹理肌肤描述清楚。《莲花峰写玉屏峰》、《立雪台》、《天都峰》可作代表。这是一种毛笔速写,技法还有待于探讨。天都峰用马蹄形的线条画出)想表现大石块的质感,在皴法上删去繁冗,力求洗练,用笔的流与涩、快与慢、藏锋与露锋,乍看漫不经意,其实也多少有些匠心;为了求得多样化,如《莲花峰绝顶》、《到此始信》几笔淡墨,添点情趣。 一种是笔墨并用,线和块面的结合。如《黄山茶场》、《百步云梯》,有些背光部分的线用淡墨盖掉,隐隐绰绰,远方山头云浪用粗线扫出,面在线中。 小画难造气势,壮美的感情,只有溶化于笔墨之中,才不抽象。
黄山诸峰多是见骨不见肉的。松材也是从石骨石缝中长出。交错的白云,带着光和彩流动,飞腾于峰石松泉周围,形成阴影阴影的力量是探索不尽的秘密。我画了一张《黄山天门坎》想体现阴影的运动,表现体积感与旋律感。我用“离形得似”的手法,以虚的云流来传神,来说明生命里微妙得难以模拟的真实感,不追求表面的光滑圆满,而突出蓬勃向上的壮伟气息。
石涛的《画语录》中“动之以旋”这四个字,对我处理《黄山天门坎》的技法有启示,每块平面,每条线都是必要的“句子”使松树呼呼有声,看过之后,能常常往来于心中,希望使人先感到宁静肃穆,继而奋发,产生热爱祖国山川的情操。 同样表现云海,一九七九年先用明朝人写大草的路子,线钩了一幅《云海奇观》云的方向向画内流动、上升,山有铁画风味,松树特别挺,松后一片白云,充满着水气,山左低右高,雄浑厚重。另一幅《黄山云海》用大泼彩,云向画外泛滥,远处的山画成大红,与青色的山强烈对照,这些并没有淹没线条,镶嵌得还算和谐。颜色是多次积上去的,斑斓中有章法。红绿之外,有黄色,石青,湿度明度很强,底子掺过咖啡色,比较艳丽。 泼彩导源于泼墨,并不神秘,掌握起来要有一个过程。
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