总体来看,第十一届全国美展中展出的中国画基本反映了当代中国画的整体水平,其中不少作品都具有很高的艺术水准。然而,也有一些作品毫无意趣。这让我想起了苏东坡《跋宋汉杰画山》中的一段话:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到;乃若画工,往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺便倦。”
该届画展中的许多作品,甚至一些获奖作品,正是锱铢相较于这“鞭策皮毛、槽枥刍秣”之间而意气全无。苏东坡在这里说的虽是“士人画”,但“取其意气所到”又何尝不是对所有中国画种的普遍要求?清初笪重光曾言:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。”这难图的“空”、无可绘的“神”才是中国画艺术的魅力所在,正如那水中之月、镜中之花,虚实相生,无中生有,言有尽而意无穷。作品的内涵在恍惚中不断再生,呈现出无穷的生命力。古今中外,大凡优秀的作品都让人探测不到底。
虽然绘画作品都是通过绘画形式表现内容,通过物象营造意境,但绘画形式、所绘物象只不过是一种载体,对作品“精气神”、“意韵”的传达才是最重要的。言旨已明,好的作品总是要让人“得意”而“忘象”。那些无法让人产生想象的作品,即使画得再准确、再完美,也只是无用之器而已。这也就是苏东坡所说的“只取鞭策皮毛、槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺便倦”的原因所在。该届美展中,有相当一部分国画作品是描绘现实生活的,但由于画家普遍缺乏对生活或者对人生的深刻感悟和认识,所以作品形准而质枯、技熟而道乏。
此次美展中的不少中国画,不是画成了唯美的装饰画,就是画成了油画的素描稿。得雕虫之小技,就认为有大得。表现现实生活不仅要表现社会现象,而且更要挖掘社会的深层本质,揭示现实生活中不曾被人发现和注意的一面,拨动观者心灵深处那根从未被拨动过的弦。如果画家不能以独特的视角发现生活中最能打动自己情感的东西,并将其入画的话,那么其作品让人一看便觉得倦怠,正所谓不触我心者,不留于目。
第五届《人民和总理》 周思聪 151x217cm
晋、唐、宋、元时期的绘画追求传神,主张“以形写神”。那段时间,中国画的总体特征是状物真实、刻画精细,多将较真实的情景与诗意结合,正所谓“诗中有画,画中有诗”。即使有的作品没有多少诗意,也是以真实的物象和真挚的情感来打动人。然而,到明代董其昌提出“以书为画”和“以自然之蹊径论,画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画”的时候,中国画的审美取向就开始转向本体绘画语言,笔墨书写的审美价值也因此得以彰显,即以趋向于抽象化、符号化的笔墨形式来表现一种象征性的意趣。自此,中国画便产生了一种独特的文人绘画系统和文人绘画语言体系。
第六届《太行铁壁》 杨力舟 王迎春(北京)190x178cm
近代中国积贫积弱,经济、政治上的落后使民族文化失去了自信。当时,几乎所有的一切,也包括中国画,都一起“衰敝极矣”(康有为语)。然而,齐白石、黄宾虹在中国近现代画坛上的闪亮登场,又用事实说明了中国写意绘画具有经久不衰的生命力。其实,晋、唐、宋、元时的绘画是中国画的传统,明、清时盛行的文人写意画也是中国画的传统。而艺术语言独特的文人写意画,则更像中国文化开出的一朵奇葩,为世界绘画艺术增添了弥足珍贵的审美价值。
改革开放后,国门大开,西方强势文化汹涌而来。外来文化在给中国画带来新鲜血液和动力的同时,也打击了中国画家的自信心。于是,有人喊出了“中国画到了穷途末路”的口号,从而引起中国画领域里一次大规模、长时间的论争。而文人画,则是矛头所指的中心。此后虽有“新文人画”的异军突起,但那些画家多属于“在野”性质,少有被官方和主流绘画所接受的。有些人甚至认为,作为传统中国画的集大成者,齐白石和黄宾虹在攀上传统绘画最高峰的同时,也把传统中国画的大门紧紧地关闭了。然而,笔者更相信古人说过的一句话:“天地有大美而不言。”
自然之美,常生常新,有的画家能看到,有的却看不到。晋代葛洪《抱朴子内篇·论仙卷》中有一段很精彩的话,说:“夫聪之所去,则震雷不能使之闻;明之所弃,则三光不能使之见。岂(注字1)磕之音细,而丽天之景微哉?而聋夫谓之无声焉,瞽者谓之无物焉。”笔者想说的是,中国画并没有沦落到“穷途末路”的地步。若说中国画没有路,那是因为你没有找到,或是没有能力。真正有能力的画家在荆棘满地的荒原上也能出人意料地开辟出新的道路。而在该届全国美展中,以笔墨见长、空灵隽秀的中国传统文人画却寥寥无几,似乎被剥夺了最后的一席之地。
也许有人说,在综合性展览中,传统文人画的视觉冲击力不如油画。其实,这也没什么。如果把写实油画比做奥运会上惊心动魄的足球赛,那么中国画更像是跳台跳水,没有什么激烈的戏剧性冲突,更多的是一些程式化、套路化动作,外行人看起来大同小异,但内行人却能从细微之处品出千般韵味。既然奥运会允许有跳台跳水的项目,那么全国美展为什么就不能给文人写意画留几个位置呢?
在历届全国美展中,有关革命战争和弘扬主旋律题材的作品都是重头戏,这一届也不例外。但现在人们所处的文化环境早已不同于改革开放以前了。那时电视还没普及,照相机还是奢侈品,互联网对人们来说更是陌生,绘画在人们的生活中具有重要地位。家里的年画几乎一挂就一年。闲来无事,人们去美术馆或是展览馆看看展览也是常有的事。在那个时代,绘画几乎成了弘扬主旋律、宣传国家政策方针的重要工具。然而,在今天这个信息大爆炸的时代,电视机、数码相机和摄像机十分普及,可以说已经全方位占据了人们的生活。
以前绘画的绝对优势,如今早已失去了十之八九。现在新闻图片与视频的快捷性、真实性、丰富性远非绘画所能比,其冲击力、震慑力、感染力也远非绘画所能比。更重要的是,人们的思想观念也已不像过去那样单一,而是趋向多元化。笔者看到一幅反映抗震救灾的作品,画的是“敬礼娃娃”郎铮。它本身就是根据照片描绘的,看了,让人感觉像是将照片的劣质放大了一样。当然,这并不是说不能根据照片来画,而是要从照片中选择合适的切入角度来画,以发挥出绘画独特的优势与价值。否则,画出的画作价值还不如照片呢!这就如同“画虎不成反类犬”,徒增笑料而已。
所以,画家最好不要干这种吃力不讨好的事情。又如,该届展览中,许多表现革命领袖的作品几乎成为领导人摆“pose”的集体艺术照。在表现艰苦的战争题材时,有的画家竟然把战士画成了帅哥、美女,把深山老林里终日食不果腹、艰苦奋战的抗联战士画得面庞红润、肌肉强健,把衣衫褴褛、草鞋露脚的红军女战士画得明眸皓齿、红唇纤指、千娇百媚,真让人哭笑不得。这难道就是中国画“与时俱进”所倡导的时代精神和人文精神吗?
值得一提的是,该届美展的综合美术中有许多采用中国画技法创作的作品,如连环画《示儿书———赵一曼就义前留给儿子的信》。该作品充分发挥了中国画的长处,画面虽然是写实的、文学性的,但绝不是对脚本文字的简单图示说明,而是在脚本基础上的延伸和超越。画中图像虽依附于脚本,但更具有独立于脚本的自身价值,从中可以看出画家对《赵一曼就义前留给儿子的信》的内容的深刻理解。这也说明,绘画的描绘性与文学的描述性的意义不同,审美价值也不同。绘画自诞生之日起就带有文学性、情节性,这也许是绘画固有的本质特性。
虽然后来绘画像音乐一样也追求艺术语言的纯粹性,并出现了一种极端的形态———抽象绘画(如轰动一时的“实验水墨”),但其形象的虚无(当然,抽象绘画也有“抽象”的形象存在)和内涵的贫乏仍是被人们冷落的根本症结所在。另外,参展的动画类作品中也有采用国画技法的,如《墙———献给母亲》。这个动画演示虽然只有短短的几分钟,但仍然有扣人心弦的高潮,如小男孩在快要爬到城墙垛口时两脚蹬空的场景;也有令人忍俊不禁的细节,如小男孩从城墙上爬下来后,被妈妈抱起来扒下裤子痛打屁股的情节。整个动画的色彩与线条都笼罩在一片朦胧之中,童年的回忆与母亲的温情也弥漫在这朦胧之中,深深地打动了笔者。
每当与人谈起中国画,总有剪不断、理还乱的感觉。其概念的模糊性、多义性和流变的复杂性常让人无从着手、顾此失彼。
本文只是就第十一届全国美展中的几个问题谈了自己的看法,在文章的系统性、严密性以及语言表达上难免会有疏漏与不周之处,希望读者能明察、指正。
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