现代书法的返朴

 现代书法的返朴     

 (引)“守白方知黑可贵,能烦始悟简之真。”此乃当代书法家林散之先生语也。书法由晋韵、唐法、宋意、明态之后,清朝就呈现出各大流派,无论韵法意态都讲究点线描绘万物,以自然之气来直抒胸臆。运笔的涂转提按搓,所引带出的书法给人直观的感受都是不同的。综观魏晋到明代的书法都是以气盖义,注重书法本身意味,而末以后的书法,特别是康有为的高呼“碑学运动”之后,书法的重意就转为重形了(并不是说书法的内涵就可以忽略了)。 

 由上述我们就不难发现现代书法的根源了。和文学及音乐美术一样,其作品的现代内涵或者说是作品的创作中心已经由写什么转为怎么写了。估计现代的我们都已很难理解为什么王羲之随便走笔《姨母帖》、《丧乱帖》就成为传世之作《兰亭序》就决定于王羲之微醉时兴笔的状态(醒后的王羲之和醉了的王羲之是同样的一个人,有同样的书法技巧,同样的文化内涵)。同上面的概括就相当易理解《兰亭序》是写“醉”字而不是在思路作序了。反过来讲醒着的沈鹏的字、醒着的沃兴华的字和醉了的沈鹏的字、醉了的沃兴华的字的走笔就没有什么两样。他们的心目中知道一幅字的真正技巧,即是怎样把一幅字写美。 

 现代书法和古代书法有什么差别吗? 

 两者本质上是相通的,大脑中翻译书法的视觉感受时的情感可能不同,但书法的客观信息是相通的。如果有人抄鲁迅的文章去发表,那人一定有问题,但有人将王羲之的书法临得毫发不爽,我们都会很佩服(意摘自何文辉先生的专访。97《现代书法。4》)。现代书法对于古意是平行的、相通的不是绝对的反叛,只是它融入了现代人,尤其是书法爱好者的审美价值标准。 

 (1)“书法”与“字”概念相别其实说到鸡很多人的第一反应就是蛋,鸡会生蛋。可是你有没有想过现代养殖场中有的是肉鸡呢——专门吃它肉的呢?同样对于书法概念的理解也是这样,说到这个人爱好书法,那这个人就一定能把字写得个个都能接受,而事实并非如此。依我的观点来看,书法即书法,字即字,两者没有完全重合的关系。我亲眼看到有些书法家的钢笔字也不是说谁都一下可以接受,甚至有的人还不是那么挥洒自如,至少是没有其毛笔作品的风采。 

 说起毛泽东,应该还算得上是个一流的书法家,可是他的钢笔字却并不怎么美观,贾平凹也是如此。因为书法和字的表现手法不同,不可能所有书法家的每一个字都以书法的标准去考虑,因而字和书法就不可避免地产生美感上的差距。 

 书法到现在,它距离一般人的审美情趣已经相当远了。现代书法中体现字的情趣,完全以符号和水墨效果来表现。“创作过程所强调的断代创世胸怀和个体生命的即时性投入使作品的实验性前卫性得到充分的体现。”(《展示书法表现的一种姿态——“中国红俑”首届书法展综述》。林继昌)。于是就有了书法创作的新理念,人们从魏碑、甲骨、古陶、钟鼎、简牍、诏版、权量、砖瓦、古镜、古钱、封泥、抄经等过去很少有人注意的资料中去寻找现代书法生存的根基。书法被赋予“现代气质”的命名后又牵连着许多怀旧情节。从“大雅之堂”里找到了不登大雅之堂的因素。那么现代书法就可以真正地生存下去了。 

 于是书法家们从班驳的墙影中找到了艺术的新鲜魅力。 

 我们从画的自然角度去欣赏魏立刚的《电闪雷鸣》却又从构图中找出了字的意韵,找到了连带点横,章法的运用。而其中也确实用了相当的画的技巧,有皴,有擦,有点,有染。 

 我们又从“楼兰残纸”热中看到了现代书法对于个性的追求,奔放,洒脱,敢爱敢恨。三十之后始作画的上海画家韩天衡的花鸟画中所透露的信息又何尝不是现代书法的信息呢? 

 张强的《踪迹学报告》艺术作品展在让专业人士也头大的同时又何尝不是在展露书法在运动中的状态呢? 

 书法已经不是字而是一种专业人士(当然也可以是非专业人士)的语言,而字则是日常信息交换的方式之一。 

 (2)“现代书法”对古意的返朴有专家评说康南海高呼重碑,写碑的实质里,他本人的字倒是帖意浓于魏意。其实康有为的书法在意趣上已是属于碑法了。 

 任何一种艺术到了一定的程度都会出现反主流的现象,从马蒂斯、毕加索、达利到李斯特、勋伯格、德彪西、拉威尔,再到乔伊斯、萨特、海勒、马尔克斯、川端康成。现代艺术对于以前艺术的背叛是无可避免的。究竟书法的反叛起源于何处?魏碑。 

 在整个晋唐宋元明(也有前)清,魏碑书法一直不受重视,视为野逸之作。魏碑是个书法艺术的宝库。“凡魏碑,随取一家,皆足成体,尽合诸家,则为其美。”(《广艺舟双楫》。康有为)由于所谓正流书法的挖掘面有限,故书法的总体走向是精品较少,而俗品较多;大家愈少,小家愈多。宋四家的蔡襄模仿右军实在是蹩脚,而赵孟俯要是在唐朝也不会那么引人注目,物以稀为贵。 

 而清代碑学的兴起(含考古、考据)给书法注入了一股新的血液。几乎许多清代以后的大学者都受魏碑学的影响,写字貌似拙劣,实则大巧。同时隶书和篆书也出现了它们的第二个高潮。之前除唐朝的李阳冰之外几乎很少人以篆隶出名,而清代到民国几乎很多书法家的篆书隶书都相当具有特色,而将魏碑的笔法,隶书篆书的笔法融入草行楷书的书法家又后浪推前浪。 

 赵之谦的行书用笔就明显受龙们书法的影响。而李息的书法也令人感觉荡气回肠,至于徐生翁、沙孟海、林散之、萧娴之辈则早已陶冶了一代幽一代书法爱好者。 

 而反过来将受《瘗鹤铭》影响的黄山谷的行、草书放在这个时期就相形见绌了。其实现代书法的很多评论山谷的书法布局颇有微词。 

 总的来说从晚清这一时期,书法就牢牢地扣住了返朴这一永劫回归的主题。康有为之辈所呼喊的反叛只是对魏碑书法的重视,并将它放到应有的位置而已。 

 书法到了现代,出现了如刘恒、沃兴华、王镛、金伯兴、沈鹏、王学仲、陈云,包括白砥、洛齐、邵岩等各大家。现代可谓是书法百家争鸣的时代。对艺术的流变,吸收,借鉴…所有可以用在书法创作上的手法都用上了。但很多书法家还是很强调在注重个性发展的同时,千万要重视对传统书法的吸收和借鉴,尤其要多写,多实践。 

 金伯兴先生在给笔者的一封回信中又这样提出:“创作作品,我以为章法最难。用笔、结构都可以临摹,但能把章法处理好,不仅是个技法上的问题…所以书法是个综合性艺术。” 

 看来对于书法的简单回归还是无法达到书法在艺术美感上的客观感受的。 

 (3)代书法究竟有无内涵有人问赵爱民先生,如何看待他的大字书法。他的回答很令人惊讶,有一句话如下:我反对很多人将我的大字只看作放大的小字(大意)。其间可以看出现代书法当然是有其含义的,要不怎么小字的魅力要和大字的魅力相区别呢? 

 看赵爱民的书法,错落有致、用笔精到,大大字书法也是点横峻峭、毫无藻饰。看了有让人写一下的冲动。包括时下很流行的朱明先生的字也是这样。 

 我在读日本书法的时候总是惊叹于书法家吸收中国的东西,而且运用得如此精到。特别是日本少数字派。手岛右卿先生的《影》就把独个的汉字“影”字写得如影相随。中原一耀先生又把《鬼》写得两脚不稳、面目狰狞。至于竹内风声先生的《孤峰》又写得很突兀、墨气灵动。最妙的是高松慕真先生写的《燃》字,好像就要燃起。 

 现代书法表现了现代书法家内心主观感受,反映现代生活,或清远、或烦躁、或狂喜、或大悲。 

 又如中国的张大我的作品就集中了作者的情绪。他运用水墨效果,将书法的符号情绪化:有梦幻,如《风与海的歌》;有真实,如《昔日的风采》;有怀旧,如《南半球的新月》。;有心若止水的宁静,如《凤鸣》。他将书法作品赋予了音乐的内涵,而上文提到的赵爱民先生又赋予书法作品音乐的节奏。 

 现代书法是个没有轮廓(边缘)的概念,它富含了情感、个性、文字、符号、美术、音乐、舞蹈等多方面的信息,将这一艺术领域表现得极为自由又有相对的范畴。书法展现在人们面前的形式已经不是古代那些没有文化没有品位的人都可以品头论足的东西了。 

 (4)流行书风这是一个难以界定的概念,总的来说是指当代书法(七十年代后)演绎了一部书法的发展史。在各个不同阶段所流行的不同的书法热。例如篆隶热、汉简热、魏晋残纸热、章草热、魏碑热、书谱热、明清热。各种书法热的存在也是书法发展的必然。 

 流行书风一定程度上也反应了人们从不同角度去审视书法,研究书法,同时也确立了时代的风格和书法艺术流派。在晋唐时期行书成为现代书法,王羲之的书法的隽永气也便成了流行书风。由此,流行不一定是很俗的东西,流行书风必然会兴起书法爱好者的思考,会形成一定的果实。只要不是大家盲目地跟随。 

 现在还有一个说法,在水墨画的新文人画派热过后,书法界又出现了新古典主义书法,将书法化巧为拙,追求古朴的意趣。从其实质上来讲,书法还是遵循了古典主义的之路。任何一种流行书风都具有它很深的渊源的,新古典主义书法,虽说在理论上是失败的,它一味追求藻饰的破旧的残损的气韵,违反了作者本身的条件因素,但其对于书法非符号条件的改造——书写手法的运用还是应该受到珍视的。 

 总而言之,没有一种经典不是建立在流行之上的,但流行从来都不是经典。从流行书风中,我们看到了一些成功的开拓者,当然经典的地位还应当请时间来验证。 

 我家乡的一位书法家在给我的回信中写道:“现代书法不是一个绝对的阵地,它是牢牢扎根在传统书法的基础之上的。”从传统书法中汲取营养才能让书法的根基愈加厚实。 

 流行书风只是几股偏小的书法审美浪潮,而书法真正的根基却在于实践。 

 5)书法创作的整体意识(题外话) 

 在书者落下第一笔时,他的整幅书法的状态就定了,正如马尔克斯说小说的第一句话就决定了小说的风格,这就是书法的整体。书法的意识即是:书法创作中,作者对书法的布局意识,这种意识决定于作者的审美。因为每个人的审美观都有差别,因而每个人对于书法的理解就不同,他所下的笔也就不一样,这就是所谓书法的章法难以模仿的最根本的原因。 

 怎样去布局一幅书法也就决定了书法的价值品位。高二适的书法布局奇险,而其成功之作是精妙无比,但起其失败之作几乎都不堪入目。且书写者是同一个人,笔法,字体都是出于同一只手,而产生的差异却如此大,其原因就是书法的布局。并不是说高二适没有书法的布局意识,而是因为他的书法布局实在是难以把握。故其败作累累,但这不影响他成为江苏最有实力的书法家之一。 

 布局的美感是要从实践中得来的,为什么一个人会把一幅同样的书法写上数十遍,并不是他会用几十种手法去写一幅字,而是他在从同一的笔法中寻找与之相匹配的布局黄金效果。毛泽东一生写过的《七律红军长征》至少有五遍,每次都不一样,各有风貌,但似乎每一遍都不能使他满意,这使他不免觉得有点遗憾。无心插柳柳成阴,他的《忆秦娥。娄山关》却写得天衣无缝,气贯长虹。