形式美感与思想深度（中）

形式美感与思想深度

———吴冠中给我们留下的

 吴冠中曾在文章中这样写道:

 建国(这里指新中国成立)以来,一向是主题先行,绘画成了讲述内容的图解,完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质。绘画的美主要依靠形式构成,我也极讨厌工作中的形式主义,但在绘画中讲形式,应大讲特讲,否则便不务正业了。我多次参加全国美展等大型美展的评选,深深感到那么多有才华又肯下工夫的优秀青年,功夫不错,全不知形式美的根本作用及其科学规律———视觉的科学规律。经常有人在其作品前向我解释其意图如何如何,我说我是聋子,听不见,但我不瞎,我自己看。凡视觉不能感人的,语言绝改变不了画面,绘画本身就是语言———形式的语言。当时的情况,一般人对形式美一无所知,需要像幼儿园一样开始学A、B、C。

 大约是1980年,在一次油画座谈会上,我对“内容决定形式”的提法打了一个问号。那时候的这个“内容”,我认为实际上是指政治口号或主题先行的主题,是“四人帮”时期的紧箍咒,它紧紧束缚了形式的发展。我的发言发表于《美术》后,掀起了对内容和形式关系的讨论。

 中国美术馆主办的我的个展被不少省市邀去巡展,我也被邀去做讲学。我重点揭露极“左”思潮对美术的危害,甚至毁灭。我讲的全是现身说法,不引经据典。我竭诚推崇“实践是检验真理的唯一标准”。这些讲学的观点大致归纳在《内容决定形式?》、《关于抽象美》等文章中,陆续在《美术》杂志上发表了。须知,当时的《美术》可说是唯一的美术权威刊物,学美术者必读,影响极广泛,攻击我的文章也大都在《美术》上发表,我自知是落入是非之海了,沉浮由之,问心无愧而已。(《吴冠中自述》)

 吴冠中的这番自述,可以看做是当时他提出“形式美”论断的背景。有了这个背景资料,问题就迎刃而解了。其实,吴冠中所说的“形式美”,以及“形式大于内容”,并不是说形式决定内容、主题服务于形式构成,而只是在当时极“左”美术思潮笼罩下的一种对美术创作的拨乱反正。

吴冠中油画

 吴冠中关于“形式美”、“抽象美”的主要论点是:抽象美是形式美的核心,人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的;我们要继承和发扬抽象美;形式是美术的本身;要在客观物象中分析构成其美的因素,将这些形、色、虚实、节奏等因素抽出来进行科学分析和研究,这就是抽象美的探索……

 上述观点看起来更像是西方科学主义思维的再生。很多人并不理解,绘画作为一门艺术,如果用一种科学主义的思维去进行图解,岂不是与艺术创作背道而驰?事实上,这是对吴冠中以及艺术美学的一种曲解。对绘画元素中的形、色、虚实、节奏、韵律等进行科学的分析和研究,这本身就是一个重要的美学课题。西方的亚里士多德、苏珊·朗格、康定斯基、阿恩海姆等就曾对艺术的秩序感、韵律感、节奏感等提出过重要的论断,并将这些作为艺术美学的重要元素,甚至做一些类似于几何学的分析研究。在中国的学术界看来,艺术与科学是严格分立的;而在西方学界看来,艺术与科学之间有着某种必然的联系,而且不断有人在进行跨学科研究。吴冠中当然不是学者,他也无暇进行这方面的研究。但他作为一个艺术家,却有这方面的敏锐直觉,这已经很不容易了。早在上世纪80年代初,吴冠中就提出:“美,形式美,已是科学,是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析,在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容,但在我国的美术院校中尚属禁区,青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的!”(见《美术》1979年第5期)

 吴冠中所说的绘画的“形式美”,当然是指通过笔墨、线条构成的一种形式块面。这种“形式美”,是必须要尊重绘画的形式美学规律的,它只能为艺术美学服务,而不能为一种概念性的政治主题服务,否则与政治宣传画无异。因此,为了给当时极“左”美术思潮以迎头痛击,吴冠中大胆地提出了绘画的“形式美”这一理论命题。其实,吴冠中所说的“形式美”,与绘画的形式主义完全是两码事。形式美感与形式主义在本质上是两个截然不同的美学范畴。形式美感是专门针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉形式的艺术而言的。与之相对的是文学。文学不以视觉呈现和视觉表达为主体,因此,文学的形式美居于次要地位。虽然西方文艺中有“十四行诗”,在戏剧创作中有“三一律”,中国古典文学诗歌中也有“古风”、“古体诗”、“今体诗”、“近体诗”等诗歌形式,都需要通过外在的视觉形式来表达内在意蕴,但这些仍然只是基本的体裁规范,而非直接的形式美感,因为它们不需要通过对文字的线条、笔墨、块面等进行艺术化的处理来呈现,而只是通过文字的抽象美来呈现。

 按照王南溟的说法,吴冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的形式构成来解释中国的艺术。吴冠中在《关于抽象美》一文中将“抽象美”解释得很清楚。比如水墨画中的兰竹、中国书法、中国古代的建筑装饰,还有云南大理石的纹样、墙壁上的爬山虎等等,都体现的是“抽象美”。这种“抽象美”明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中笔墨的独立发展及其转型。在王南溟看来,吴冠中将他的“抽象美”放在了“形式美”的核心。吴冠中的这种“形式美”是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具,这导致了他的这种“抽象美”既要有形式构成,又要有具体的形象。而事实上,吴冠中的“形式美”也就是指有几何形式的美感。它既不是只有内容而没有几何形式,也不是只有形式而无内容。吴冠中说的“内容不决定形式”,意思是说要有形式的内容而不是不要内容。而这个“形式美”的表现特征则是“抽象美”。

 如果说从《绘画的形式美》到《关于抽象美》、《内容决定形式?》,只是吴冠中出于一个老艺术家的责任感,对青年一辈苦口婆心地讲解了造型艺术的一般规律,只是“他作为现代中国诠释抽象艺术者起了历史性的作用”,其价值只有在那个特殊的年代才有意义,那么,发表于1983年第3期《文艺研究》上的《风筝不断线———创作笔记》则是一篇真正能够显示“同时他还是一种新绘画风格的创造者”的重要文章,体现了他毕生追求的独特的价值取向。在这短短的千字文中,吴冠中讲述了自己如何从写生入手,不断地运用形式法则,几经创作,完成作品《松魂》和《补网》的过程。他说:“从生活中来的感受,被作者用减法、除法或别的法,抽象成了某一艺术形式,但仍须有一线联系作品与生活的源头,风筝不断线,不断线才能把握观众与作品的交流。”在文章的后半部分,他从概念上区分了“抽象”与“无形象”,认为“抽象”是与客观现实有联系的,而“无形象”则是断了线的风筝,不足取。

 在后来的若干文章中,吴冠中多次谈到“风筝不断线”这一创作观念,也不断地修正了对于抽象尺度的定义,但一直强调作品与观众的情感交流是必须要保留的。然而,作为形式探索和形式创造的大师,吴冠中始终在追求着形式语言的纯粹化与自律性。在他的独木桥上,行走的方向必然指向抽象艺术。同时他也很清楚,作为典型精英艺术的抽象艺术绝不属于通俗艺术的样式,它本身很难与大众交流,即便在抽象艺术早就占据了各大当代艺术馆、美术馆和博物馆的西方,这种情况也依然很普遍,遑论才刚刚认识到抽象艺术的中国。

 面对这近乎悖论的艺术难题,吴冠中选择了一条折中的路线。这种选择的背后既有对人民的感情,也有对民族文化复兴的责任,但也将他自己放在了东方与西方文化冲突和精英艺术与大众品味冲突的风口浪尖上。他必须既大胆又谨慎地面对更多的限制和更艰辛的探索,让不断线的风筝继续高扬。

 鲁迅精神与悲剧品格———吴冠中的社会意识与审美追求

 吴冠中一直被人批判:他的绘画创作,既没有传统绘画的那种写意精神,也似乎没有现代艺术那种悲剧意识、破坏意识和否定意识,而是一直以一种“优美”、“和谐”的格调出现。但实际恰恰相反。吴冠中绘画中虽然没有传统绘画那种写意精神与笔墨图式,但却有那种与生俱来的东方民族精神;虽然吴冠中的作品大多表现的是“优美”与“和谐”,但他骨子里却有一种悲剧情结和悲剧意识。在他作品“优美”、“和谐”的背后,隐藏着一种淡淡的忧伤的情调。再后来,他有意用浓墨和黑墨表现那种凄美与悲壮的格调。一个艺术家的悲剧意识,是不能光看外表的。不同艺术家的悲剧意识,有不同的表现图式:有些是较为直观的、明显的,甚至是激烈的。比如西方的凡·高,通过强烈的视觉冲突来反映内心的悲剧意识。而中国画家的悲剧意识往往通过较为隐晦或含蓄,甚至是相反的方式来呈现。比如石涛、八大的悲剧意识,是通过对物象的扭曲与夸张来呈现;潘天寿的悲剧意识,则是通过冷逸的画面风格来呈现。吴冠中恰恰相反,他的悲剧意识是通过和谐的画面美感来呈现。文学也是如此。如鲁迅的悲剧意识,往往直接体现在文字中;而陶渊明和苏东坡的悲剧意识,则是以另一种方式反向地呈现。苏东坡晚年的诗文,是在极为艰苦、凄凉的环境中创作出来的,但他却在文字中营造了另一种和谐、自在的场景。而这种和谐、自在的场景背后,其实蕴涵着剧烈的矛盾冲突和悲剧情怀。现代作家沈从文也是如此。沈从文的悲剧表现恰恰和鲁迅相反,他是通过对湘西人情风物的自在、自然呈现,来反衬出那种在和谐的人情风物背后的悲剧气氛,也就是让悲剧在和缓、秀美中缓缓展开。

与此相似的还有汪曾祺的小说。而吴冠中的绘画就和沈从文、汪曾祺的小说一样,是在一种和谐、优美的意境中缓缓展开悲剧审美。

 吴冠中的悲剧意识并不直接体现在画面上,而是体现在骨子里。他的一句“一百个齐白石,抵不上一个鲁迅”,当然不是出于同行相轻,而是缘于他骨子里的那种鲁迅式的悲剧美学情结。

 在吴冠中看来,齐白石的精神人格和绘画笔墨中是没有鲁迅那种悲剧意识的。所谓悲剧,就是要把好的有价值的东西破坏掉。而传统中国画恰恰相反———它呈现给人的是一种优美、壮美,而不是那种带有悲剧色彩的美。所以,吴冠中说齐白石比不上鲁迅当然不是看轻美术和美术家,而只是对传统中国画缺少那种思想的撞击性的一种批判和反思。其实,他也十分看重中外绘画史上具有悲剧意识的艺术家。他从他们的绘画中看到了那种悲剧性力量对于社会和人类灵魂的撞击性和穿透性。当代中国绘画,其实最为缺少的,恰恰就是这种悲剧品格。很多画家单纯地认为:“我只要画古代的山水,那就是一种美了。”或者说:“我只要画得漂亮、美观、舒服,那便是一种美了。”其实,这只是表层的。有时,残缺、凄美和悲壮也是一种美。而我们当代中国,恰恰没有人去表现这种美。(中)

形式美感与思想深度（上）