中国画创作强调笔墨。强调笔墨这本身并没有错,但若过分强调笔墨而忽视其他因素,则会造成绘画的畸形发展。中国画对笔墨的注重在近代达到了唯此独尊的地步。如齐白石讲:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”黄宾虹讲:“唯绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”他又讲:“中国画舍笔墨内美而无他……复悟古人全重内美,只在笔墨有法,不顾外观粗拙。”他们两人的话都有道理。可问题是,与笔墨有关的传统画论多是只可意会而难以言传,缺乏理论体系上的观照,以至于大多数人对中国画的认识只停留在表面而缺乏全面、深入的理解。
构成绘画的因素很多,远不止笔墨这一点。就拿南齐谢赫总结的“六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)论来讲,这“六法”除“气韵生动”是讲画面总的观赏效果、“传移模写”是讲绘画的学习方法外,其余四法讲的都是构成绘画的具体因素,即用笔、象形、色彩和构图。南北朝时期,中国画家对墨的使用尚未总结出一套成功的方法,因此谢赫的“六法”中并没有墨法。直至五代时期,荆浩才在《笔法记》中总结出“画有六要”,“墨”为其中一“要”。由于绘画中笔、墨难以分离,所以后人将用笔、用墨统称为“笔墨”。自此,笔墨、造型、色彩、构图便成为构成中国画的四大要素。
在构成中国画的这四大要素中,只有笔墨和色彩才能在画面上产生痕迹。造型和构图只有作用于笔墨和色彩,才能展现在画面上。那么,在中国画中,这四者之间的关系是怎样的呢?
《职贡图》是南朝梁国萧绎画的一幅画作,现存宋人摹本藏于中国国家博物馆。
在中国画论中,笔法、色彩、墨法分别是“骨法用笔”、“随类赋彩”、“落墨为格,杂彩副之”。在中国画中,笔墨主要是用来造型的,色彩是用于敷染物象形体的。在笔墨与色彩的运用上,画家要做到“色不碍墨,墨不碍色”。笔墨与色彩之间有联系,但这联系并不很重要,只要处理好两者的互动关系就行了。
构图在中国画论中叫“经营位置”,也叫构成分割,是对所绘物象的安排与置放。物象在画中的大小、位置的安排与构图有密切的关系。笔墨和构图之间的关系是通过造型来实现的。
《职贡图》是南朝梁国萧绎画的一幅画作,现存宋人摹本藏于中国国家博物馆。
造型主要靠笔墨来实现。笔墨和造型有着最直接的关系。笔墨是绘画创作中的主要形式语言,当然色彩也是。中国画中讲的“形神兼备”就取决于画家笔墨的运用。
造型是由许多因素构成的。构成造型的因素有透视、结构、比例、解剖、体积感、光影感等。
中国历代画论对笔墨的论述数不胜数,而对造型的论述则过于简略、概括,如“丈山尺树,寸马分人”、“远人无目,远树无枝”、“石看三面,路看两头”、“制度时因,搜妙创真”等。绘画,无论中外,都是视觉艺术,其本质都是追求真实,这是不容置疑的。即使画家不把造型作为最终的创作目的,也不能忽视它。在中国画中,笔墨和造型有着不可分割的联系。如何将笔墨和造型结合好,是画家创作考虑的首要问题。
《职贡图》是南朝梁国萧绎画的一幅画作,现存宋人摹本藏于中国国家博物馆。
画家的笔墨功底不扎实,不仅影响物象造型,而且还会影响作品的整体气韵和精神。写意画创作最主要的是要使笔墨的精神性得到充分发挥,但这充分发挥的前提是笔墨和造型的统一。造型依靠笔墨,造型也承载着笔墨。没有形体的塑造,就难有真正的笔墨表达。造型不成功,必然导致笔墨受损。写意画的终极目标是在保证视觉欣赏的前提下挖掘出笔墨精神。这是笔墨和造型迹遇神化、珠联璧合的一种理想境界。我们对造型的理解不能总停留在“似与不似之间”这一笼统的认识上。中国画家既要有娴熟的笔墨技巧,又要有较强的造型能力。只有这样,才能创作出好的作品。
《职贡图》是南朝梁国萧绎画的一幅画作,现存宋人摹本藏于中国国家博物馆。
当代画家毕建勋在《中西绘画漫谈》中写道:“笔墨和笔触虽然好,但其他的东西也不应该随意丢弃……单纯强调笔墨而减弱了色彩、丘壑、造型和意境,这种牺牲是很大的。我们要做出一个匡算,笔墨强调到什么程度是合适的,否则就会在其他方面有所损失,这是不合算的。”只强调笔墨而忽视其他,叫“单因素写意”。毕建勋先生是在呼唤多因素写意。他在同一篇文章中又写道:“绘画应当重新回到形象与形体塑造那条大路上去,从形象与形体的塑造中引发用笔,这才是美术史没有找到的绘画的真正出路,这才是一个最大的突破口。”这使我想起宗白华《论素描———孙多慈素描集序》中的一句话:“引中画更近于自然,恢复踏实的形体感,未尝不是中画发展的一条新路。”
事实上,近代以来,中国画变革的脚步一直没有停止。坚守笔墨,并将绘画的其他因素和笔墨成功融合的例子也不在少数。如徐悲鸿用大写意手法画马,造型准确,精神高扬,前无古人,后无来者。他在给刘勃舒的信中写道:“我爱画动物,皆对实物用过极长时间的功夫。
即以马论,速写稿不下千幅,并学过马的解剖,熟悉马之骨架、肌肉组织,然后详审其动态及神情,乃能有得。”徐悲鸿画马之所以能达到出神入化的境界,与他对马的结构的比例、透视、解剖等的熟练掌握是分不开的。再如李可染的山水画。“为祖国山河立传”是他一方印上的印语,也是他立志开创中国山水画新境界的心声。
他经常外出写生,积累了丰富的创作素材。他也曾长期深入传统,“以最大的功力打进去”吸取养分。在创作中,他“采一炼十”,努力营造新的山水画面貌。他学过西画,也画过人物,并精于画牛,但艺术成就最高的非山水画莫属。圆厚拙重的笔墨和严整雄峙的山体造型,构成了他山水画的基本面貌。
值得注意的是,李可染山水画的造型在遵循传统山水画造型的基础上,还融入了强烈的透视感、空间感、光影感和体量感等西画造型元素。他的山水画汲古出新、引西益中,但又不失传统绘画精髓。可以说,李可染的绘画就是由强调笔墨的单因素绘画向多因素绘画成功转型的典型例证。
在近现代,注重构图而取得成功者中,潘天寿较为突出。他的画雄浑、奇特、壮阔而富有独创性。对绘画形式美深有研究的吴冠中曾赞叹道:“潘天寿的绘画是建筑。整幅画面的面积被他严格规划分配,绝无浪费。‘计白当黑’,本是常用的专业术语,但是实践中,几人在‘计白当黑’的经营中发挥了最大的功效?……文人画家潘天寿的绘画却异军突起地攻入了现代西方追求的构成美之领域。”(转引自卢炘《潘天寿》)
注重色彩,并将色彩和笔墨成功结合的写意画有李可染的《万山红遍》、钱松喦的《红岩》、张大千的泼彩山水画等。这些作品为中国画从水墨走向彩墨提供了成功的范例。
在对素描的认识上,许多人认为它损害了中国画。特别是徐悲鸿提出“素描为一切造型艺术之基础”(一说为“写生为一切造型艺术之基础”)以来,国画界更是争论不休。素描是西方的体面光影造型法,其特征是准确,立体感强。中国人物画、山水画也不排斥准确和物象有立体感。可以说,传统山水画中的各种皴法,就是为解决山体的立体感而总结出来的。中国画家解决绘画的立体感问题多借助线条、结构,而少用体面、光影。
其实,中国画家可不可以学素描这个问题并不重要,重要的是画家要做到“化形入境”和“化法入境”。画家要懂中国画。学素描,而不懂中国画,一拿起笔,满脑子就是“体面”、“明暗”、“三度空间”、“黑白灰关系”等这些西画用语是不行的。徐悲鸿精通素描,也曾用素描、速写的方法画马,但他画出的马却是地道的中国画。有人说,徐悲鸿要用素描来取代传统中国画。这从深层次理解,恐怕不准确。徐悲鸿确实曾发表过《中国画改良论》的文章,但他讲的是:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”他还讲过“借助他山,必先自有根基”的话。将素描的因素吸收、融入到中国画(主要是人物画)中,想必这才是他的本意。这从他一系列中国画(如《九方皋》、《泰戈尔像》、《李印泉先生像》)的创作实践中也可以看出来。
我们要强调的是,当其他绘画因素进入中国画的时候,任何损害、消解笔墨及中国画特征的做法都是坚决被禁止的。同时,我们在注重笔墨的基础上,也应融入其他绘画因素,这是发展中国画的正途。
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