探析顾恺之的“传神论(上)

顾恺之(约345—406),字长康,晋陵无锡(今江苏无锡)人,东晋著名画家、理论家。主要代表作有《女史箴图》、《洛神赋图》。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三部理论著作。

顾恺之对中国绘画理论最重要的贡献就在于提出了“传神论”这一艺术思想。在此,笔者对其加以探析。不确、不足之处,还请方家不吝指教。

一、顾恺之“传神论”的缘起

东晋.顾恺之《洛神赋图》局部

魏晋南北朝时期是我国绘画发展的关键时期,也是艺术观念走向自觉的时期。观念的自觉诉诸于文字就构成了理论研究。魏晋时期的绘画理论较之以前有一个很重要的转变:魏晋以前的中国画基本不以审美为目的,而是作为政治的附庸而存在;魏晋时期的中国绘画理论开始延伸到“意”、“理”、“趣”、“道”的范畴,并更加注重对自我、对人生的认识,因而具有更广泛的文化意义和哲学意义。

周代时,造型艺术以“铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸”的礼教功能为圭臬。孔子提出的“质胜则文野”中的“文”不过是“礼”的另一种指代。此时的绘画已形成了一种讲究法度、嗜好纹饰、重视存形的审美情趣,但它只是应用于礼教的“设色之工”罢了。魏晋之际,玄学之风盛行,骚人墨客崇尚清谈,这是魏晋玄学最根本的哲学致思趋向。汉末魏初的王弼在《周易略例·明象》中曰:“象者所以存意,得意而忘象……存象者,非得意者也……忘象者,乃得意者也……得意在忘象。”这就形成了玄学致思趋向的必然逻辑下的“重意而轻形”。王弼的言论与庄子的“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以存意,得意而忘言”是一脉相承的。在这种思想影响下,“得意忘象”不仅成为魏晋名士超然物外的洒脱的处世态度,而且也体现了审美主体意识的自我觉醒,使“我”真正成为主宰宇宙的“本我”。这样,“得意忘象”也就成为魏晋时期最重要的美学主张。在这种文化思潮的浸染下,顾恺之提出“传神论”这一理念也就在情理之中了。“传神论”恰恰是顾恺之拿跟“意”与“象”密切相的“形”与“神”作为探讨问题的切入口的。

二、对顾恺之“传神论”的解读

东晋.顾恺之《洛神赋图》局部

就观念的演化而言,顾恺之的“传神论”直接继承了汉代《淮南子》中“君形者”的思想。《淮南子》主张,神主形从,“神贵于形也”。《淮南子·说山训篇》云:“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君行者亡焉。”由此可见,徒存形貌而无君形主形的“神”毫无可观之处。作为精神所在的“君形者”的艺术主导地位,在汉代就已被人们知晓并自觉应用了。

东晋.顾恺之《洛神赋图》局部

顾恺之就人物画而提出的“传神”要求,与汉魏时期人物画的品藻风尚有密切关系。刘劭在《人物志·九征》中载:“物生有形,形有神精;能知精神,则穷理尽性。”魏晋南北朝时,品评人物之风盛行。尤其对神气、风韵的赏玩,更是盛行一时。从顾恺之的人物画和他对人物画的论述中,我们可以明显感受到魏晋名士那种对“风姿”、“神韵”的品藻风尚的深刻影响。如《画云台山记》云:“画天师瘦形而神气远,据磵指桃,回面谓弟子。弟子中有二人,临下侧身大怖,流汗失色。作王良穆然做(坐)答问,而超升,神爽精诣,俯眺桃树。”又如《魏晋胜流画赞》云:“《小列女》:‘面如银(一作恨),刻削为容仪,不尽生气……’《孙武》:‘大荀,首也,骨趣甚奇……’《醉客》:‘作人形,骨成,而制衣服幔之,亦以助醉神耳。’”

东晋.顾恺之《洛神赋图》局部

除了强调“神”、“神气”外,顾恺之还多次提到“奇骨”、“天骨”、“骨法”、“骨趣”等词。由此可见,注重“骨”是顾恺之绘画的一条重要原则。顾恺之在此所说的“骨”显然不是指线条,而指的是通过人的形态结构所表现出来的“神”。他将当时流行的“骨相”与绘画中的人物造型相结合,是对其提出的“迁想妙得”理念的实际应用。

东晋.顾恺之《洛神赋图》局部

顾恺之对绘画艺术反映生活的理解,首先体现在对对象神情的捕捉上。南朝刘义庆《世说新语·巧艺》载:“顾长康(顾恺之)画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:‘四体妍媸,本无关妙处;传神写照,正在阿堵中。’”又载:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,正此是其识具。’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”我们从留传至今的顾恺之的宋摹本《女史箴图》和《洛神赋图》中可以大致领略到顾恺之为人物写神的高妙。顾恺之画中的人物,体态美妙,形象生动,“似欲行者”。张怀 在《画断》中曰:“象人之美,张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾(恺之)得其神。神妙亡方,以顾为最。”顾恺之的人物画是如何达到“传神”的呢?笔者认为,这首先得益于他严谨的创作态度。据载,顾恺之在瓦棺寺画人物时,“闭户往来一月余日”,“数年不点目睛”,可见其创作之严谨。南齐谢赫在《古画品录》里称赞顾恺之的绘画“格体精微,笔无妄下”。可以说,正是如此严谨的创作态度成就了顾恺之的绘画艺术。(上)