中国画讲究“气韵生动”。南齐谢赫《古画品录》“六法”论中的第一法就是“气韵生动”。他还说:“夫画品者,盖众画之优劣也。”“画品”即绘画的品第,“气韵”即精神。中国历代画论中很少有专门探究“形”的。即使有,也是将“形”作为“神”的陪衬,画家追求的仍是“神”。就连有写实倾向的明代王履也讲:“画虽状形,主乎意。意不足,谓之非形可也。虽然意在形,舍形何所求意?”这是他52岁游华山时写生的心得体会,讲的是如何处理“形”和“意”之间关系的问题。他在绘画创作中强调“形”,追求的却仍是“意”。他指出,画家在追求“意”的同时,不要忽视“形”的重要性。在这里,“意”指精神。中国画论中的“神”、“气韵”、“趣味”、“内美”等词汇的内涵多是指精神。
中国传统绘画中专有一套词语系统是用来描叙这种创作和欣赏感受的,如古厚、典雅、清雅、散淡、空灵、质朴、生拙、苍润、奇崛、天趣、幽微、霸悍、放逸、冷逸、沉雄、奇僻、气韵、神妙、冲和、超脱、韵秀、性灵、荒率、爽俊、健拔等。这些审美概念的广泛使用,表明中国画千百年来一直偏重精神欣赏这一价值取向。
绘画是视觉艺术,是以表现客观事物的形象和传达作者的感受为目的。写意画也不例外。绘画的形式语言是产生视觉艺术的基础。其形式语言包括造型、色彩、构图等。中国画的形式语言比其他画种还多了笔墨。这些形式语言,都需要视觉欣赏。需要提及的是,笔墨有两重性。它既是一般的形式语言,又是特殊的形式语言;既可以塑造形象,亦可以承载精神,特别是主观精神。
形式、形式美存在于绘画的视觉欣赏范畴之内,而气韵、精神则不在这一范畴之内。王国维将视觉可见的形式美———优美和宏壮归于艺术的第一形式,而将“古雅”归于艺术的第二形式。《王国维文学美学论著集》中写道:“一切之美,皆形式之美也……而一切形式之美,又不可无他形式以表之。惟经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓‘古雅’即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者,亦因此第二形式故,而得一种独立之价值。故‘古雅’者,可谓之形式之美之形式之美也。”
那么,“古雅”又作何解释呢?王国维没有做太具体的解释,只是说:“夫然,故古雅之致,存之于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式,或所自创造之新形式,而以第二形式表出之。即同一形式,其表之也各有不同。同一曲也,而奏之者各异;同一雕刻、绘画也,而真本与摹本大殊。诗歌亦然。‘夜阑更秉烛,相对如梦寐’(杜甫《羌村诗》)之于‘今宵剩把银照,犹恐相逢是梦中’(晏幾道《鹧鸪天》词)……其第一形式同。而前者温厚,后者刻露者,其第二形式异也。一切艺术无不皆然,于是有所谓雅俗之区别起。”这段文字所述杜甫和晏幾道的诗词描写的内容都是夜晚久别重逢的场景。其第一形式相同,但作品的格调不同,即第二形式不同,前者温厚,后者刻露,雅俗有别。古雅其实是一种格调,是一种气韵与精神。
其实,王国维“古雅”这一概念的内核就是中国之文化精神。这第二形式的区别,只能是经验的、后天的、修养的。这种创作和欣赏“心灵的综合作用”(朱光潜语)对这种古雅欣赏(笔者称之为“精神欣赏”)和对艺术第二形式的欣赏,是一种综合的心理活动。于绘画,其本质是非视觉的,但又必须通过视觉来起作用。这种精神欣赏源于视觉欣赏,而又高于视觉欣赏。王国维说:“优美及宏壮必与古雅合,然后得显其固有之价值。”(《王国维文学美学论著集》)第一形式必须和第二形式相结合,才能显出艺术的固有价值,两者不可分割。通常,第一形式和第二形式、视觉欣赏和精神欣赏,我们分析时是分开来讲的。但在艺术欣赏与实践中,这两者不可能分得很清楚,是同时进行的,笔者将这称为“综合欣赏”。
视觉欣赏是所有绘画艺术所共有的,而精神欣赏是中国画所特有的。一般来讲,评价画作好坏的标准在于像不像、美不美,评价中国画也不排除这些标准,但它还有更重要的评价标准,即气韵是否生动,是否有内美。在中国画中,像和美不可有损于气韵、精神,否则宁可弃去。现代黄宾虹《论画残稿》中的一段话耐人寻味:“画有初观之令人惊叹其技能之精工,谛审之而无天趣者,为下品;初见为佳,久视也不觉其可厌,是为中品;初视不甚佳,谛视而其佳处为人所不能到,且与人以不易知,此画事之重要在用笔,此为上品。”齐白石画的蟹、蛙这些东西并不美,但入画,可取其“气韵生动”这第二形式。这正如《王国维文学美学论著集》中所讲:“虽第一形式之本不美者,得由其第二形式之美(雅),而得一种独立之价值。茅茨土阶,与夫自然中寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与于优美若宏壮之数。然一经艺术家(若绘画、若诗歌)之手,而遂觉有不可言之趣味。此等趣味,不自第一形式得之,而自第二形式得之无疑也。”这也是中国画始终追求气韵生动、追求内美的原因所在。
中国画追求的精神性,归根到底体现的是中国的文化精神。这精神无不是以中国画特有的笔墨语言、造型原则以及意境等体现出来。
只了解第一形式———视觉之美固难入中国画之堂奥,而只强调第二形式———精神之美也会因偏执而失掉应有的基础。强调第二形式,决不能轻视第一形式。只有视觉美和精神美结合在一起的作品,才能显出其应有的价值。
传统的中国画论有一种忽视视觉形式的倾向。如陈师曾在《文人画之价值》中说:“但文人画,首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。”中国画能不能做到既重精神,也重形式,这恐怕是关乎中国画发展前途的一个大问题。“五四”运动以来,中国画屡遭诟病,“不贵形式”恐怕是其中的一个重要原因。这倒让笔者想起了吴冠中先生。就美术来讲,他的许多观点无疑是正确的,也是诚恳的。他曾不合时宜地提出“笔墨等于零”的观点,但也大声呼唤“绘画的形式美”,算是将功补过了。
审美是绘画的主要功能。无论是视觉欣赏,还是精神欣赏,都离不开绘画的审美。在坚守“气韵生动”的同时,我们还要处理好精神美和形式美之间的关系,处理好第二形式和第一形式之间的关系,处理好精神欣赏和视觉欣赏之间的关系。在笔者看来,将文人画和画家画、南宗画和北宗画做理法贯通、集大成式的结合,倒不失为中国画的一条发展之路。
中国十大传世名画
《洛神赋图》东晋·顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏
《步辇图》唐·阎立本 绢本设色 纵38.5厘米 横129厘米 北京故宫博物院藏
《唐宫仕女图》唐·张萱、周昉等
《虢国夫人游春图》唐·张萱 绢本设色 纵52厘米 横148厘米 辽宁省博物馆藏
《捣练图》唐·张萱 绢本设色 纵37厘米 横147厘米 美国波士顿美术馆藏
《簪花仕女图》唐·周昉 绢本设色 纵46厘米 横180厘米 辽宁省博物馆藏
《挥扇仕女图》唐·周昉 绢本设色 纵46厘米 横180厘米 辽宁省博物馆藏
《五牛图》唐·韩滉 纸本设色 纵20.8厘米 横139.8厘米 北京故宫博物院藏
《韩熙载夜宴图》五代·顾闳中 绢本设色 纵28.7厘米 横335.5厘米 北京故宫博物院藏
《千里江山图》宋·王希孟 绢本设色 纵51.5厘米 横1191.5厘米 北京故宫博物院藏
《清明上河图》宋·张择端 绢本设色 纵24.8厘米 横528.7厘米 北京故宫博物院藏
《富春山居图》元·黄公望 纸本水墨 纵33厘米 横636.9厘米 台北故宫博物院藏
《汉宫春晓图》明代·仇英 绢本,设色画。37.2cm×2038.5cm 现藏台北故宫博物院
《百骏图》清·郎世宁 纸质,纵102厘米、横813厘米,原作现藏美国纽约大都会博物馆
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