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中国画源远流长,在长期的发展过程中形成了特有的技法。其中,勾法是中国画最基础的技法之一,指以笔线勾取物象的外廓,也叫描法,在工笔画中称为线描。

高古游丝描是中国画中一种非常细劲有力的描法。六朝时期的顾恺之便是这种描法的代表人物。陆探微承其衣钵。张僧繇在高古游丝描的基础上,创“疏体”一派。“疏体”仍属于高古游丝描的范畴。唐代梁令瓒临摹张僧繇的《五星二十八宿神形图》卷(图一为作品局部)是唯一能够反映张僧繇绘画风格的作品。周昉、张萱等人作画也遵循高古游丝描法,但用线比高古游丝描更粗率。此描法称为琴弦描。至盛唐,吴道子一改其法,创造了兰叶描。相传,他借舞剑助兴,挥毫泼墨,才创造此描法。由此可以想象,兰叶描用线必然不像高古游丝描那样严谨,而是更富有写意性。吴道子的真迹已失传,宋摹本《送子天王图》(图二为作品局部)被徐邦达认为是最具有吴道子用笔神韵的作品。至宋代,高古游丝描依然为很多画家所推崇。他们还反复临摹顾恺之、张僧繇等人的高古游丝描名作,包括宋徽宗,对周昉的作品也临摹得入木三分。宋徽宗画作中的用线及其“瘦金书”颇得周昉用线精髓。还有李公麟,学顾恺之、吴道子,用线兼有吴道子兰叶描的洒脱与顾恺之高古游丝描的严谨。至宋代,人物画的线描法大局已定,后世的线描法大多由此变化而来。可以说,顾恺之的高古游丝描孕育了人物画用线之花蕾,吴道子的兰叶描则生发出了人物画用线之锦簇。

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游丝描又叫高古游丝描,其线条纯用尖圆匀齐之中锋笔尖画出,有起有收,流畅自如,显得细密绵长,富有流动性,画人物如春蚕吐丝,后人也称之为“ 春蚕吐丝描 ” 。顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》所运用的线条,连绵不断,悠缓自然,具有非常均和的节奏感,被认为是典型的游丝描。后来,曹仲达、李公麟、赵孟頫等人画中的线条,也属这类线描形式。这种平滑、圆润、流畅、舒展的描法,适合于表现文人学士、贵族妇女、仕女形象等。

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 大多数人认为高古游丝描的线条以细、匀取胜,其实不然。若仔细观看或用放大镜研究古代用此描法绘制的画作,我们就会发现其中大有文章,由此也可以感受到中国画用线艺术的雏形与精髓。高古游丝描的别名为春蚕吐丝描,可谓十分贴切。此描法就像春蚕吐出的丝,似在飞舞、游动,且细、挺、劲。张彦远评价它“紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也”。中国画用线讲究力度,这也许与高古游丝描有很大的渊源。高古游丝描细看粗细有别,但粗看又整体均匀、挺拔,变化十分微妙,以至于在印刷品和高仿真制品上很难将其原汁原味地呈现出来。这就给人们造成了一种误解,认为高古游丝描只有细匀感。于是,人们将高古游丝描这一中国传统经典线描束之高阁,与它慢慢地疏离了。由此,人们很容易将各种线描法割裂开来看,认为各种描法有各自不同的特点和用法,描绘不同的物象需要采用不同的描法,各种描法并无多大关联。其实不是这样的。

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 中国画史上最先发展起来的是人物画。高古游丝描作为中国古代人物画最先成熟的描法,应该是后来中国画家用线、用笔的源头。在吴道子之前,高古游丝描是描绘人物画的主要方法。吴道子本人也曾学习顾恺之、张僧繇的笔法,且受益良多。他的兰叶描问世之后,很快得到人们的认可,高古游丝描的主导地位受到了影响。中国画最讲究传承,吴道子的兰叶描之所以能很快得到人们的认可,是因为兰叶描不仅具备高古游丝描的一切笔法,而且还有所改进。其笔法迎合了当时人们的审美取向,给人以耳目一新的感觉。不过,从根本上看,高古游丝描与兰叶描在如何起笔、如何行笔、何时顿笔、如何收笔等用笔特征上没有什么区别,最明显的区别就是放与收、粗与细的不同。

 下面,我们就分析一下兰叶描和高古游丝描在主要用笔特征上的相似之处。

 首先,起笔处,两者多采用露锋,直接压笔,略做停顿后再行笔。也就是说,在起笔的笔法上,兰叶描完全沿袭高古游丝描。

 其次,行笔过程中,两者都会根据衣褶的起伏略做粗细变化,力求表现出形体的层次感。为了使所绘形象有立体感,用笔会略有提按。表现相邻的形体时,不一样的空间朝向,线的粗细是有区别的:或强调转折处,或加强两个朝向的线的粗细差别。由于线条要暗示人物形体的变化,而这些变化在画面上又表现为不同弧度的曲线,因此,在线条发生大的转折时,用笔往往会有提按的变化。提按变化会带来不连续感,所以高古游丝描中的线条往往圆中有方。

在吴道子的画中,提按变化更明显。他画中的一些线条转折十分尖锐,且每逢转折,必然顿笔,以暗示空间朝向的变化。这种用笔方法被后世广泛运用,甚至变得符号化、形式化。

 最后,在收笔处,高古游丝描有两种笔法:一种为藏锋,即行笔至末端后,沿原笔迹向反方向回锋,形成一个钝头;另一种为出锋,行至线的末端,逐渐抬笔,最终形成锐利的锋尖。兰叶描与高古游丝描在这方面一样。但高古游丝描法还有一种情况,即用线开始时弯曲,但弯曲过后就得收笔,因为要表现的人物形体完成了。而在吴道子的描法中,这种情况很少见。由于他画风豪放,用线转折较锐利,所以逐渐转向的弧线会变成顿笔之后直接转向提笔,并撇出收锋,线的末端似在回锋与露锋之间。在吴道子的画中,这还不能完全算是一种收笔法,因为他的这种笔法意在表现、暗示形体的转折。但在后世,此种用笔演变为一种收笔法。

 通过对比《送子天王图》局部(见图三)与《女史箴图》局部(见图四),我们能更清晰地看出兰叶描与高古游丝描用笔上的相似之处:

 一、两者都是通过线条的粗细变化来表现衣褶的空间区别。从《女史箴图》中仕女的袖袍、裙摆处可以看出,高古游丝描的线条并不只是简单的细、匀,而是会随弧度的变化产生或粗或细的变化。这样,在线条较大弧度的转折处就会出现断续感,如抱着幼童跪坐的仕女的袖摆。从这些线条的粗细变化中,我们可以看出画家遵循着“逢转必有提按”的规律。再看《送子天王图》,其衣褶的线条变化比《女史箴图》更明显,但在笔法上严格遵守高古游丝描的行笔规律,如袖摆的转折处用笔提按明显。

 二、在线条的组织上,两者通过疏与密的对比表现出形体的立体感。如《女史箴图》中,袖摆与裙摆上表示褶皱的线大都集中于边缘,中间部分空白较多,给人一种立体感。《送子天王图》中,抱着释迦牟尼的使者的衣袖线条也是这样安排的。

 三、收笔处一致,或缓慢出锋,或略微顿笔收锋。如《女史箴图》中抱童仕女正面的裙摆处,表现褶皱的线条收笔或锐利、或略钝,体现了两种收笔法。《送子天王图》也是如此。在抱子使者的袖摆处,两种收笔法清晰可见。

 四、起笔处露锋且稍停顿再行笔,略成点状。在《送子天王图》中,这种笔法很容易找到。由于《女史箴图》图片不够清晰,所以不能很好地识别(原作上很容易看出来)。不过,从另一幅顾恺之的《列女仁智图卷》(宋摹本,图五为作品局部)中可较清晰地看出。此卷中,坐着的男子搭在坐塌上的衣摆的线条起笔明显,露锋且略成点状,与《送子天王图》笔法一致。

 从上述对比中可以看出,吴道子的兰叶描是对高古游丝描的继承和发展。

 至宋代,李公麟在学顾恺之高古游丝描的同时兼学吴道子的兰叶描,并将两种描法融会贯通,形成一种粗细介于兰叶描与高古游丝描之间的描法。此描法既保留了兰叶描用线的放松与潇洒,又有高古游丝描精细、严谨的特点,扩大了线描的表现范围。宋之后,人物画家画线描大都遵循高古游丝描、兰叶描和李公麟描法,而后两种描法都是建立在高古游丝描的基础上,所以苏轼所说的“画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣”不可谓没有道理。

 总之,若要把握人物画的发展脉络及其用笔方法,则必须学习、研究高古游丝描。只有掌握了高古游丝描,才能把握人物画用线之法的核心。

工笔画十八描如下:

一、高古游丝描:最古老的工笔线描之一,常见于顾恺之的画作。线条顿挫变化不明显,纤细匀称,曲线圆润。

游丝描又叫高古游丝描,其线条纯用尖圆匀齐之中锋笔尖画出,有起有收,流畅自如,显得细密绵长,富有流动性,画人物如春蚕吐丝,后人也称之为“ 春蚕吐丝描 ” 。顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》所运用的线条,连绵不断,悠缓自然,具有非常均和的节奏感,被认为是典型的游丝描。后来,曹仲达、李公麟、赵孟頫等人画中的线条,也属这类线描形式。这种平滑、圆润、流畅、舒展的描法,适合于表现文人学士、贵族妇女、仕女形象等。

 二、琴弦描:以直线为主。线条用中锋颤笔,有顿挫的变化,多为直线的感觉。

与高古游丝描属同一类型的描法,中锋悬腕用笔,画出的线条比高古游丝描更为粗劲而有韧性,宛若中国古代弹拨乐器的丝弦,五代周文矩擅用此法。为了强调柔软的丝绸质地的衣纹和垂直飘摆时的姿态,在行笔过程中运用中锋缓慢画出,其线型平直、挺拔,其目的是为了较写实地表现出丝裙的衣褶。如张萱的《捣练图》、周的《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》中的衣纹裙带的线条,正是琴弦描的典范。有时画家为了加强某些裙裾部分的重量感,在行笔过程中用笔颤动,结果线条状似莼菜,起到了强化线条粗细变化的作用。

 三、铁线描:比高古游丝描和琴弦描粗些,但用笔方硬,是最常见的描法之一。转折方劲有力,直线硬折,形似铁丝弄弯的形态。中锋用笔。

用中锋圆劲之笔描写,丝毫不见柔弱之迹,其起笔转折时稍微有回顿方折之意,如将铁丝环弯,圆匀中略显有刻画之痕迹。在顾恺之、阎立本、李公麟、武宗元等人的作品中,都有“铁线描”的特征。唐代阎立本的《历代帝王图》中,服饰都用中锋细笔勾勒,顿起顿收,笔势转折刚正,如以锥镂石,唤起挺劲有力之感。它体现了书法用笔中的遒劲骨力。这种描法是古代画家表现硬质衣料的重要技法。

 四、混描:乃写意画法。先以淡墨皴衣纹,墨未干时施以浓墨,是“浓破淡”的画法。

以淡墨皴衣纹加以浓墨混成之,故名。描绘对象的衣服时,往往先用淡墨劲笔勾画出衣服的纹路轮廓,再用较深的墨色结合线面来破染,形成墨色层次的变化。实际上要表现的已经是色块和线条之间的处理关系,而非仅仅是单纯的线条用笔问题。如清代闵贞的《八子观灯图》,其画法是先以淡墨勾勒成形,人物的衣纹线条层层交叠,最后用浓墨醒之,这种方法也是一般画家经常在起稿时使用的方法。有时,先用淡墨勾线成形,继而用浓墨醒之,最后用赭石在原来墨线或周围进行醒笔,这样既加强了线的随意性,也增添了线的浑厚感及线的形式美感。

 五、曹衣描:也叫曹衣出水描。来自于西域的画家曹不兴,其画佛像衣纹下垂、繁密,贴身如出水状,故称“曹衣出水”。受印度健陀罗艺术的影响,用笔细而下垂,成圆弧状,讲求线之间的疏密排列变化。

相传曹衣描是北朝著名画家曹仲达受到当时传入的印度美术风格的影响而创造出的。其线条以直挺的用笔为主,质感沉着圆浑,线条细密工致,紧贴身躯,宛如刚从水中湿淋淋地走上来一样,所以又被称为 “ 曹衣出水 ” 。北宋郭若虚的《图画见闻志》中就有 “ 曹衣出水描 ” 的记载: “ 曹之笔,其体稠叠而衣服紧窄 ” 。与吴道子风格的 “ 吴带当风 ” 相映辉,丰富了中国画的线描技法。如明代吴彬的《临李公麟五百罗汉图》,罗汉衣纹线条密集,紧贴身躯。正如《点石斋丛画》中所说: “ 用尖笔,其体重叠,衣褶紧穿,如蚯蚓描。” 这种线条,在明代丁云鹏、陈洪绶等人的作品也有体现。

 六、钉头鼠尾描:清代名家任伯年擅长的线描法。顿头大,而顿时由于大的转笔,转笔时线条如同兰叶描,收笔尖而细,形似钉之头鼠之尾。

落笔处如铁钉之头,线条呈钉头状,行笔收笔,一气拖长,如鼠之尾,所谓头秃尾尖,头重尾轻。如宋代李嵩的《货郎图》和《市担婴戏图》中的衣纹线条,采用中锋劲利的笔法,线形前肥后锐,形同钉头鼠尾。宋代武宗元的《朝元仙仗图》,用笔凝重,刚劲简放,衣纹转折流动自如,充分发挥了线条的表现力和装饰性,所画天王、力士、仙女皆显现出人情世态。清代画家任伯年也非常喜欢用这种描法来表现其用笔的豪爽奔放,体现了写意的风格特征,如他的《人物图》也充分体现了钉头鼠尾描的特点。

七、橛头钉描:秃笔线描,马远、夏圭多擅用。顿头大而方,侧锋入笔,有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。

其运笔刚劲有致,质朴简率,秃苍老硬,强调骨力的表现,犹如钉在地上的细木桩,和钉头鼠尾描有相近之处而显短粗。这种线描技法,在宋代已很流行,当时的马远、晁补之等人都善用此法,并一度成为当时画家表现文人隐士所惯用的技法程式。如马远的《孔丘像》,采用秃而枯渴的笔法,以浓重、壮实的笔墨表现较硬的麻质布料,在每根线条的中部都呈现出一种强有力的转折,收笔时则略为收缩。

 八、马蝗描:近似兰叶描,顿头大,行笔曲折柔软,但很有力。

又称兰叶描,为唐代著名人物画家吴道子所创,线条粗细变化不可穷诘,以表现“高侧深斜,卷褶飘带之势”,是吴道子在顾恺之等人“铁线描”的“密体”风格基础上实现的独特创造。他把狂草的用笔变为人物画造型的新方法,在轻重提按中体现线条的变化,在疏密随意中显生动,有如飘曳的兰叶一般,表现人物的风姿飘逸,世称“吴带当风”。如宋代佚名画家的《送子天王图》,继承吴风,衣纹用笔粗简,劲力流畅,顿挫宛转,兼具写意笔法,在疏密随意中显生动,表现了画中天神、天女、武将、力士内在的精神力量。

 九、折芦描:用笔粗,而转折多为方角,折笔时顿头方而大,多呈直线,梁楷多用。

这种描法所画衣纹线条起迄部分较为尖细,行笔至中间转折时由于压力增强,而形如折断的芦叶,故名。画折芦描时行笔速度不宜过快,过快易流于粗率;也不宜过慢,过慢则易笔势涩滞。在勾描的同时辅以淡墨进行渲染,一方面有利于增强衣纹的立体感;另一方面,也可以缓解由于用笔激烈转折而带来的紧张生硬之感。如宋代李唐的《采薇图》。

 十、橄榄描:顿头大且形如橄榄,元代颜辉等人多用,行笔稍细,但粗细变化亦大。

橄榄描用笔起迄极轻,头尾尖细,中间沉着粗重,所画衣纹如橄揽果实,故而得名。周履靖、汪玉认为此法为颜辉所创,如颜辉的《铁拐仙人像》,衣纹线条采用颤笔画出,头尾尖细,中间的线条粗如橄榄。

 十一、枣核描:顿头如同枣核状,线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。

枣核描用尖的大笔绘就,虽与橄榄描相似,但线条节奏较之更柔和,故线条更显自由。枣核描运用大笔挥洒,中间转折顿挫圆浑,呈枣核状。由于线的转折剧烈,中段自然鼓起,再加上线条短促,所以枣核描较适宜表现麻布的质感。如清代金农的《钟馗图》,就是典型的枣核描法。

 十二、柳叶描:用笔两头细,中间运笔粗。柳叶描和竹叶描类似,都是虚入虚出的笔法。吴道子多用。

这种描法所画线条状如柳叶,而略短于兰叶描,轻盈灵动,婀娜多姿。《点石斋丛画》云:「笔下忌钉头怒降,心手相应而如柳叶。」这种描法适宜于用来表现质地轻而软的衣服。如明代朱瞻基的《武侯高卧图》,人物的衣纹多用柳叶描,偶尔也用兰叶描画些较长的线,使整个画面呈现出一种清新、灵动、轻盈的美感。

 十三、竹叶描:与柳叶描类似,也是中间粗两头细。

由宋时墨竹画技法演变而来,因线条状如竹叶而得名。《点石斋丛画》说竹叶描「用笔横卧,为肥短撇捺,如竹叶。」在人物衣纹的描法上,竹叶、柳叶、芦叶这三者叶子从外形上看都很相似,只有依靠描绘时手腕下笔的轻重、刚柔与长短等变化来加以区分。如清代禹之鼎所绘《李图南听松图》中的衣纹,用笔起伏顿挫明显,线条粗细变化较大,很像随风飘动的竹叶,飘逸活泼。

 十四、战笔水纹描:如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。画仕女图多用。

又叫战笔水纹描,宋《宣和画谱》上有这样的记载:「周文矩,金陵句容人也,……善画,行笔瘦硬战掣。」其中的「瘦硬战掣」一语,可视为战笔水纹描的原始依据。周文矩的《重屏会棋图》画当时文人士大夫弈棋聚会的情景,画中人物,笔法简细流利,衣纹线条呈现出曲折战颤之感,与画谱上的记载基本相符。

十五、减笔描:指的是马远、梁楷等人的笔法。用笔粗壮,一气呵成,一笔中有墨色变化。大多只画个外轮廓,用笔简洁大气。

这是一种行笔速度快,线条简约的画法。其特点是侧锋行笔,画出的线条既概括简练,又富于变化,行笔速度快时尤显其笔力强劲。较为典型的作品是梁楷的《太白行吟图》,画诗仙李白行走吟诗的情形,全画除头部及五官用细笔勾描外,衣裙则用大笔四、五笔淡墨画出,纵笔挥洒,诗人吟咏时的神情就跃然纸上。梁楷的这种减笔线描把中国人物画的创作推到一个新的水平。在宋以后,梁楷的减笔画启发了一部分文人画家,对日本的绘画也产生了深远的影响。

 十六、枯柴描:水墨画笔法。用笔粗而水分少,很似皴法。用笔往往逆锋横卧。

枯柴描与减笔描在用笔上并无多大区别,只是前者渴笔较多,后者干湿并用。如宋代龚开的《中山出游图》,钟馗衣纹都用偏锋,渴笔画出,在线叉开时还会产生飞白的效果,一如枯柴高悬。明代画家多采用这种描法,如吴伟、张路、周臣等画中人物服饰中的线条基本上属于这一类型。

 十七、蚯蚓描:粗细均匀,曲折多而柔软。似篆书笔法,圆转有力。

这种描法要求把篆书笔法融于画法之中,似篆书般圆匀遒劲的笔法,以外柔内刚的线条来表现人物的衣纹。如明代丁云鹏的《补纳图》,画中衣纹线条墨色秀润简劲,用线简洁,细劲平直,很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。

 十八、行云流水描:往往表现柔软而弯转多的衣纹效果。墨形与墨性

此描法宜中锋用笔,笔法如行云流水,活泼飞动,有起有倒。此法以李公麟的描法最为典型。元代汤垕《画鉴》中说:“(李伯时)惟临摹古画用绢素着色,笔法如行云流水,有起倒。”如李公麟的《免胄图》,迎风招展的旗帜和土兵身上软质的罩衫,线条流畅,笔意清新,如行云流水,舒卷自如。又如他的《维摩演教图》,所画人物的衣纹线条如行云流水,加上画中墨色浓淡的变化,使画中人物表现出圣洁出尘的风采。

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