中国画是艺术的”心电图”

 我是从专业美院出来的画家,自50年代走上艺术道路,开始接触的主要是西方绘画方法,如素描、色彩、速写等。到了50年代末60年代初才正式选择了中国画,等于是来了一个“倒插笔”——先是西画人手,回过头来再学习中国画。

其中有一个很大的困惑就是如何处理中西绘画的矛盾,这种困惑一直延续到现在。我们对于中国画的学习有先天不足之处。我曾经写过一篇《困而知之》的文章,是在困惑之中得到的真知,是经过思想上脱胎换骨的斗争得来的。中西方文化是两个完全不同的体系,李可染先生说过:“继承和发扬中国的传统是我们的历史责任。”

张仃 苗家绣女 68×68cm 1960年代 国画 中国美术馆藏

这就要从根本上来研究,而不是表面的学两笔皴法,学几笔勾法;怎么画花,怎么画叶。根本的还是以哲学的审美意识来感觉东方的审美精神,它是建立在东方文化基础上形成的一种审美情趣。一个时期以来,大家都在谈中国画的特点。谈的角度也不一样。

如吴冠中先生谈“笔墨等于零”,张仃先生、关山月先生也都发表了不同的观点。我觉得这种学术讨论很有价值,特别是在20世纪末提出这样一个问题来,有利于重新认识中国艺术。对于西画,形式、笔墨、线条,一切手段都是为所要表现的内容服务的。如果脱离内容,确实它什么都不是。但是,作为中国画的笔墨内涵,不仅仅是一个手段,甚至笔墨的本身就是表现。我不大赞同一些人说的“语言符号”,中国画的笔墨,包括勾、皴、点、染,不能说它只是一个纯形式的东西,是冷冰冰的符号,而是一个独立存在的生命的有机体。比如,王蒙画的山,苍苍茫茫,生机勃勃。如果用西画来看,就要画得郁郁葱葱,水分很饱满,阳光很灿烂,而中国画不是这样,它就是在一点一画、一笔一墨的皴里面把那种力度间生发出的生命力流露出来。

我们说,中国画的一根线条,它不是“线”。黄宾虹先生曾经说过,这个线要象春纯菜条。这种比喻很生动,它是很饱满的活生生的一个机体。再比如,线条有平、圆、流、重、变、等要求,它不是停留在一根线或一个点,而是有一种审美的价值在里面。回顾过去,我感觉对传统的研究不够透彻。我们这一代,在下一个世纪眼界要打开,所有人类的文化都是宝贵的财富都要吸收继承。石涛讲“笔墨当随时代”,时代是什么,时代是不同的生活方式。生活方式变了,你就要去适应。

比如,现在有照相机、电视、光应用,画家再回避色彩、光线就没必要。而且,大众的欣赏习惯也在转变。不是说传统的东西好,就不正视现在生活方式的变化。我们是现时代的人,现在生活方式及很多东西方文化都是不容忽视的,一定要研究、要适应,继承传统也要与其结合,这才能说是“笔墨当随时代”。只有笔墨在前进,才能更好地创造出这个时代的中国画——东方的艺术。现在有人提倡中国画变形,我也有些想法。中国画不是一个简单变形的问题,不是眼睛看到的东西的再现,而是从心里涌出的东西,跟自然不可能一样。它不是故意变形所能成就的,变还是表象的东西。

张仃 苏州庭园 34×46cm 1950年 国画 中国美术馆藏

所以,中国画变形没有必要,这会把中国画引向一个错误的道路上去。中国画的现代化还应从高层次上把握住它的精髓。关于中国画的造型问题,张彦远论画“夫画必形似”,即画画首先必须要像;“形似需全其骨气”,即有个整体,有动有静、有表有里、有血有肉,是生命的一个整体;“全其骨气”即整的,活的;“骨气形似本于立意,归于用笔”。

与西画对照,西画的形似只要正确的观察,掌握正确的比例、透视、解剖、结构,通过这些达到形似,中国画却要全其骨气。没有比例,没有透视,怎么做到形似?“本于立意”。首先要装进心里去,之后,落笔成形,一下子画出来。这个的难度是相当大的。但是,它绝对是一种高层次的创作,它与西画造型的特点不一样就在于此。

骨气,骨是骨骼,气是活的,流动的生命。骨,要吃透结构,把结构变成非常生动的形象,其音容笑貌,动作变化,首先让它在心里活起来,尔后才能落笔成形,不是简单的头像写生所能完成的。头像写生还是直观的,跟着客观对象跑,并没有把客观对象融化在自己的心中,再把它通过笔表现出来。画画讲究练眼、练心,实际上是“心练”。

书法有“空书”,画画有“腹稿”——在心里练,用心练,反复琢磨、揣摩,不是眼睛的直觉。有时画一张画,要画出几十张草图,最后定稿放大,再落笔落墨。任伯年画《群仙祝寿》,那么大的画,那么多的人,那么多的景,只有都装在心里,灵性的东西才能被调动出来。

西方画家也宣泄,但是和画面没有沟通,是一种偶然;中国画的泻,是用毛笔的弹性,通过心悟和交流,提按顿挫,轻重虚实,干湿快慢,是一个如泣如诉的真挚交流的过程,和西方的宣泄是两回事。

中国画有时是激情爆发的,有时是如泣如诉的,轻言细语也可以,起伏跌宕也可以,总之是心的流露,可以说是艺术的“心电图”,没有这样的实践和体验是很难感受得到的。