“当下,国画确实没落了,因贫血而没落,因当代艺术的过分招摇而没落。画的人少,就比踢球的人多些,画得好的人更少。”
“现在的某些国画家们,嘴里说着传统,一下笔,传统不知跑哪里去了;嘴里喊着师造化,已经好几年不出门,光忙着在家里数卖画的钱。”…… 6月19日,《文汇报》发表署名吴林田的文章《当下中国画创作患了文化贫血症:中国画,谁来画?》,在美术界引起较大反响。
日前,李苦禅之子、清华大学美术学院教授李燕以《悲鸿不“贫血”,国画有群英》为题撰文,针对吴文,条分缕析,一一置辩。
徐悲鸿纪念馆馆藏徐悲鸿真迹《岸边》
中国画门槛比其他画种高?吴林田在文章中明确表示,中国画的门槛比其他画种高。他说:“中国画的门槛高在国画家要通书法,要会作诗,要懂篆刻甚至更多。通书法,笔力才厚,笔法才对;会作诗,说明你文学修养不错;懂篆刻,构图、细节才会有新意,否则,你画出来的国画看上去会‘很贫血’。” 李燕对此并不认同。他反驳道:“须知书法之道博大精深,何谓‘通’?‘厚’也仅系笔力表现之一端,更多笔趣如遒劲、洒脱、高古、飘逸,岂一个‘厚’字了得?怎么才算‘会作诗’?古人早说了,‘诗言志’而已矣!难道还要如前辈一样填古词牌作古体诗吗?曲之不存,词将安在?即使填对了平仄,且谓之长短句,反倒读来‘上气不接下气’,还不如百姓喜爱传诵的民谣顺口溜呢!他说的‘懂篆刻’可能指会治印吧?会治印的画家不少,但也有高下与文野之分,高的,其心得远远超出了‘构图、细节的新意’;低的,也就是‘刻戳子’而已,与金石艺术修养全然不沾亲。”
李燕记得,24年前李连杰在他画室里曾说过:“不要论什么拳高什么拳低,不管什么拳种,你练高了都高,练差了都低。”李燕表示,拳、画一理,中国画里高的固然不少,从敦煌壁画,到宋代梁楷与法常的大写意人物与花鸟,清代有朱耷、石涛、扬州八怪、吴昌硕的山水与花鸟,近代齐白石和徐悲鸿等大师的作品都很高。但油画史上高的也很多,达·芬奇、提香、德拉克罗瓦、伦伯朗、列宾、苏里科夫、阿依瓦佐夫斯基、库因芝、印象派诸家的油画,想跨其“门槛”,又谈何容易?还有个小画种漫画,天天见报,切中时弊,刻骨入髓,宣泄民愤,影响极大。孙之俊、方成、华君武、李滨声、缪印堂等近代诸家的“小小”漫画,令人过目难忘,欲登其“门槛”,唯不畏威焰之有胆有识者可为!
“各画种的高度代表作品是不具有可比性的,它们各臻其妙,无可互替,更无高低之分。‘君子周而不比’,如略微多点儿传统文化知识,就不会妄比了吧!”李燕说。
徐悲鸿国画是贫血的国画?吴林田直言,徐悲鸿的国画是贫血的国画,潘天寿的国画是文脉清晰的国画。他说:“素描、色彩画得好的人不一定能把国画弄好,徐悲鸿提出素描是一切造型艺术的基础,潘天寿毫不迟疑地反对,并在浙美(现中国美术学院)国画系拒设素描课,只有对国画研习至深的人才会有这种魄力。事实证明,潘天寿是对的,浙美最辉煌时恰是国画最繁荣时。潘天寿国画画得好,素描、色彩、油画肯定不行;徐悲鸿画油画,也画国画,但徐悲鸿的国画是油画家玩的国画,与潘天寿的国画境界相去甚远。”
李燕坦率地指出,吴林田不懂油画的多种成因,也不懂素描与色彩的多种运用方式,更不懂徐氏素描教学的根本目的和教学实效,还犯了“比目鱼症”——以偏概全的讨论大忌。
李燕说,1918年徐悲鸿对学生李苦禅说:“文至于八股,画至于(只摹)四王,皆至衰途。”不久年轻的徐悲鸿即对中国画的改革提出了堪铸鼎铭的观点:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画之可采者融之。”他在教学中纳入的素描方法仅是“可采者”而已,况且他和他的教学继承者在实际教学中绝非照搬西方素描,而是“可采者融之”,其要点在于“融之”二字。
“徐氏那绵里藏针的康(有为)体书法,收藏古字画的诚心法眼,书文俱佳的题跋,其传统文化的根底又岂是当今某些从未读过《论语》、《孟子》、《礼记》、《周易》等中国圣典的人可以企及的呢?”李燕说,“至于他的国画大作《愚公移山》、题着‘山河百战归民主,铲尽崎岖大道平’的《奔马》,不仅前无古人,而且其伟大的时代精神与历史印迹,也绝非对国家灾难与人民命运茫然遥视的画家所能‘玩’得出来的!”
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