抛砖引玉丨我对现代山水画的一些理解

韩昊,2001—2008 年求学于中央美术学院国画系,先后师从贾又福教授、姚鸣京教授,获学士学位、硕士学位。2008—2011 年求学于中国艺术研究院研究生院,师从卢禹舜教授,获美术学博士学位。现为中国美术家协会会员、江苏省青年书画家协会会员、中国艺术研究院中国画院专业画家、中国国家画院国画专业委员会委员、哈尔滨师范大学美术学院研究生导师、二级美术师。绘画作品多次参加全国和海外美术展览并获奖,曾入选全国第十一届、十二届美术作品展,全国第四届、五届青年中国画作品展。多次在国家级出版社出版画集、专著,多次在国家核心级期刊发表论文。

韩昊 桃源仙梦之二 100cm×245cm 2022

试图以西方美学标准对中国画进行改革的努力自20世纪初的文艺革命以来一直就没有停止过。康有为提出的“以郎世宁为太祖”的方案虽然因为过于荒谬而被人忽视,但还是开启了一扇东西方艺术交流的大门。康有为否定国画,指责其沉溺于写意风气,这并非一种艺术上的否定,而是社会变革和文化运动的需要,体现了一种冲破旧有文化体系的诉求。要实现这种诉求,在艺术形式上进行变化显然更容易获得突破。康有为的说法虽然稍嫌不够专业,但其目的的明确性还是引发了近代文化史上中国绘画尤其是山水画的变革。

自此之后,经过徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人的努力,借着国家思想领域的变化之势,中国画创作大量借鉴和引用西方绘画技法,尤其是在山水画领域,以至于出现了很多新的中国山水画画种,并产生了许多艺术大家。其中获得大众认知和专家认可的画家主要有李可染和黄宾虹。

韩昊 空故纳万境之一 90cm×96cm 2022

黄宾虹最初试图追求一种绘画形式上的创新,但他没有能完全摆脱传统绘画的模式。而李可染却借助西方艺术的明暗对比和龚贤传统绘画技法的衍生开发出一种崭新的山水画样式,成为美术史上必然要被记住的艺术大师。李可染对山水画空间的块化处理使中国山水画固有的那种空间感更加直接地表达了出来,程式化的处理使他的作品更符合时代风气。

李可染对中国山水画空间的创新是近代以来中国山水画创作少有的重大突破。这种突破获得成功并不完全在于艺术形式的变化和典型化,而在于李可染对中国山水画空间的把控并没有完全脱离中国山水画的基本文化精神。他明白中国山水画所追求的其实是心理空间,是不受时空限制的精神家园,它的任何艺术形式都不应该抛弃看似“平面化”的“以大观小”“以有观无”特征。这种“平面化”蕴含了丰富的空间变化:一方面它糅合了西方艺术的焦点透视和中国艺术的散点透视;另一方面它采用了传统艺术的笔墨形式,又使之契合西方艺术的写生标准,从而使作品充满变化,显得平淡而丰富、简约而变化。

韩昊 桃源仙梦之一 240cm×200cm 2021

这种变化在他的著名作品《月牙楼》中就可以看出:月牙楼是桂林七星公园的一个景点,本来在山脚下,在画面中它却处于山腰上。李可染用移步换景之法将不同地方的景点放在一起,打破了真实景点的空间,使作品空间增加了深度和厚度,在对比中更能显现桂林山水的宁静和秀美,从而实现了从自然空间向画面空间的转化。

但是,从自然空间向画面空间转化并不是艺术追求的最终目标。我们应该将空间转化的最终追求设置在精神的自由空间里,使之与中国山水画的传统审美观契合。中国山水画不追求自然的真实个性而追求情感的真实性。它既有平面层次空间的建设,也有三维透视空间构建,在追求平面化的同时又蕴含了时间和空间的绵延。这在古代哲学中是一种“由技入道”的途径。正是这种不断的向“道”之心,才使中国山水画的空间从“实”到“虚”,从“近”到“远”,最终完成从“个体”到“本体”的艺术转变,衍生出无限空间。这就是中国山水画空间完全不同于西方艺术空间的根本原因。

韩昊 北山 216cm×144cm 2021

我们并不把山水画单纯作为一个技艺,而是把它上升到可以引导我们进行文化领悟的层面。同时,从事山水画创作的人自然推崇文人画,因为只有文人才有能力通过具体的技艺实践把现实的空间虚化为精神的空间。我们说中国山水画的空间是一种带有平面意识的空间,平面意识又因为特殊的文化意识的注入而产生了变化,尤其是通过三远—高远、深远、平远这种传统艺术技法使平面具有了三维性,并具有了向四维空间延伸的可能性。因此,“远”是中国式的节奏变化,是通往空间意识和构成空间的途径。从上述特殊的审美角度,我们可以产生对中国山水画空间变化的无限遐思。

一、中国现代山水画空间的多元性

当我们试图抛弃传统山水画空间概念,希望借助西方绘画的空间理论来构筑中国现代山水画空间的时候,社会环境、人文认识、材料和技法等诸多方面的不同造成了我们的理论和实践难以实现完美的统一,以致山水画空间的营造实践显得过于生硬或者怪异,从而令中国观众不能接受,甚至产生抵触,更别说要达到古人说的“可以观”“可以游”“可以居”的境界了。这是我们遇到的一个难以逾越的障碍。

韩昊 吴哥窟印象 34cm×38cm 2022

在绘画实践中,我们往往连三维空间乃至二维空间都无法营造出来,更不用说指望这样的绘画作品引导我们去开启一个四维的精神世界了。为此,我特别提出一个“观”字。中国山水画的空间一直是重复、叠加的,同样节奏和韵味的笔墨构成可以在同一个平面里不停出现,营造一种和谐的秩序感。

中国人对精神世界的追求有一种不可遏制的欲望,正是这种欲望促使中国现代山水画的空间由多元逐渐回归一元,即四维空间的延伸。也就是说,现代文化精神要求艺术家在创作时做到艺术至上,这与传统艺术家的精神自由并没有本质区别。任何中国画作品,无论是古代作品还是现代作品,在展示给观众的时候,都会重视引导和指示作用。

韩昊 北京写生 34cm×34cm 2020

绘画作品不仅在艺术方面要充分展现魅力,在内容和思想方面还要明确地为我们提供一个清晰和崭新的文化发展、道德完善的思路。这就需要现代山水画的创作者在创作作品时,时刻要把“观”的精神注入作品。

“观”是一种被动性的自省,或者至少是因为被动而产生的主动性自觉。可以说,“观”在艺术领域具有非常深刻的探讨意义,只是现代山水画家过多地把注意力放在观众层面、市场层面,这种认识主要还是受到了西方绘画理论的影响。如果我们真正尊重大众的选择,就应该理解到他们的独立意识必然会针对我们的作品进行独自的解读。

20世纪中叶,艺术界出现了反对乃至淘汰中国画的思潮,其中有人就把淘汰中国画的理由定为中国画不实用,不适合群众游行的需要。将中国画当成一种宣传斗争工具在实践方面抹杀了中国画的空间精神,是一种毫无本土文化精神的“观”,是一种完全基于西方绘画理论和文化精神的“观”。虽然这种“观”可以流行一时,但随着中国文化精神的自我恢复和中国传统文明的复兴,我们必然会抛弃这种比较片面和不符合国情的艺术理论。

我们要走中国的艺术道路,让艺术品体现中国的文化精神。我们不能打着“文化复兴”的旗帜去摧毁文化,这种方法对外国人来说很正常。例如高居翰、方闻等西方美术学者试图用西方文化的手术刀来解剖中国艺术,使本来完整的中国艺术本体变成零散的个体,然后在这些个体中找出永恒的文化意义,当然最好是符合西方文化精神的意义。