印从书出丨以邓石如篆刻艺术风格生成为例

内容提要:清代中期是中国书法转型的重要节点,邓石如无疑是这个时代重要的代表人物之一。其“以书入印”的模式被后人总结为“印从书出”。本文从字法、刀法、款识三个角度分析了邓石如“印从书出”印学理念在其篆刻实践中的运用。

关键词:“印从书出”;邓石如;书法;篆刻

邓石如(1743—1805),安徽怀宁人。其原名琰,字石如;54岁时,因避清仁宗颙琰名讳,以字行,名曰石如,更字顽伯;因居皖公山下,又号完白山人。著有《完白山人印谱》。[1]

邓石如是清代“碑学”理论的重要实践者之一。他以隶书笔法入篆,创造出充满个性风格的篆书,使得清代碑学实践体系逐渐丰富并完善,在篆、隶、楷、行四体上都呈现出崭新面目。在篆刻上,他广泛取法自己在篆隶书中的用笔和字形风格,以及流派印章中的有益成分,并融会贯通。其“以书入印”的篆刻实践,在继承朱简“笔意论”的基础上,开辟了一个前所未有的篆刻新境,这正是邓石如篆刻艺术最重要的成就。这种开创性的实践模式被定义为“印从书出”。

这一印学思想在实践中的先行者是邓石如。他将具有自己个性的篆法,以及汉碑额、汉瓦当等书法元素,运用到篆刻实践中,丰富了入印文字在篆刻实践中的视觉张力,更强调篆刻中的笔意表现,书法、篆刻互参互证,刀笔相师,相得益彰。所谓“印从书出”,“印”指的是印式,“书”指的是篆刻入印文字,篆刻艺术印式风格的形成得益于篆刻入印文字的成功融入。所谓“书”在“印中求印”中是指对其篆刻内部文字的研究,这个阶段更重视刀法模仿秦汉印的艺术效果;“印从书出”中的“书”已经拓展到对篆刻家自身书法风格,尤其是“篆隶书”风格的研究上。这两者在印式研究上侧重点是不同的,前者侧重于“刀法传笔法”,后者侧重于“字法出印风”。

一、印从书出 以书入印

邓石如篆刻风格的形成,与其篆隶书的成就是分不开的,尤其是其篆书风格的形成对其印风的形成起了决定性作用。因此,在讨论邓石如的篆刻之前,我们先讨论邓石如篆书在其篆刻中的实践模式是怎样应用的。徐海在《赵之谦篆刻研究》中讲到篆刻与书法之间的关系:篆刻的基础是篆书,一方面,篆刻家必须具备文字学方面的知识,能“识篆”“用篆”,并将其运用在印面上;另一方面,篆刻家的篆书线条形状、质感,结构的疏密、开合、方圆等组合关系,都同样会直接影响到篆刻中文字组合关系。

邓石如以具有自己艺术语言的篆书入印,创造出篆刻史上“印从书出”的经典范例,后来者无不奉之为楷模[2]。邓石如以隶书笔意入篆,形成了具有个性风格的邓氏篆书。虽然其未在篆刻款识或印论中明确提出自己以汉碑额篆书入印,但其在篆书创作中取法汉碑额篆书,并直接以其“个人风格的篆书”入印,成就“书印合一”的新风是不争的事实[3]18。邓石如通过刀法传达出自己的篆隶笔意,完成了“以书入印”的实践。关于邓石如将汉碑额篆书入印,方朔在《枕经堂金石书画题跋· 汉元初三公山碑跋》中记述了邓石如将汉人碑额篆书的变化融入篆刻作品的实践,改变了汉印用缪篆之成例[4]321。

赵之谦在《吴让之印存》中说道:“徽宗从拙入,浙宗从巧入,然完白山人取汉人碑额生动之笔,以变汉人印用隶书之成例。”[4]321在邓石如早年所作《清素堂》(图1)、《半千阁》(图2)两方朱文印中,其入印文字风格就源自“二李”篆书。彼时,邓石如正在研究“二李”作品,《清素堂》中“清”的“氵”与其篆书作品《谦卦》轴中“流”的“氵”在篆书体势上是一致的,二者已经达到“刀笔相师,书印互证”的境界。邓石如自觉地将书法“印化”,使其艺术语言和艺术观念得以初步形成。邓石如“以书入印”的具体表现为以其“个人风格的篆书”入印,这种类型的创作在邓石如篆刻作品中体现得极其充分。

图15 秦 李斯 峄山碑(拓片局部)

例如他作于乾隆四十六年(1781)秋的朱文印《意与古会》(图3),这方印款就借鉴了汉碑额篆书方圆兼备、盘曲穿插、提按有致、映带明确的用笔特点[3]22。朱文印《意与古会》中“会”与“古”在空间上疏密对比很强,这种处理空间疏密的方法,这种“计白当黑”的空间理念,使其分朱布白的呼应关系更为自然。这类风格篆刻是邓石如篆刻中最具代表性的。

朱文印 《意与古会》边栏粗实,但稍作残破,有稳定印面之效。“古”字的大“口”形写法,在其他印中亦见,如《读古今书》(图4)、《古欢》《淫读古文 甘闻异言》等印。乾隆四十八年(1783)菊月,邓石如为毕兰泉作《江流有声 断岸千尺》(图5)朱文印一枚,此印款署:“一顽石耳,癸卯菊月,客京口。寓楼无事,秋多淑怀,乃命童子置火具,安斯石于洪炉,顷之取出,幻如赤壁之图,恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间,噫!化工之巧也如斯夫。兰泉居士吾友也,节《赤壁赋》八字篆于石,赠之。邓琰又记。图之石壁如此云。”因印石烘烤后像是赤壁图,又联想到苏东坡,邓石如有所感动,于是“节《赤壁赋》八字篆于石”。这种刻印的顺序,在篆刻的创作上倒是少见。

邓氏此作印面疏密变化,有虚实意趣,右边栏粗实,左边栏斑驳残破。其印篆“流”字用籀文繁体,“岸”字则用简形与之相应[5]22。“江流有声”与“断岸千尺”在左右空间中疏密有致,其中“江”“岸千尺”四字留白较多,“流有声”“断”留白较少。这种左疏右密、疏中有密、密中有疏的处理,也体现了邓石如“计白当黑、奇趣乃出”的艺术理念,表达了邓石如关于书风、印风的艺术主张。

图16 唐 李阳冰 三坟记 (拓片局部)

邓石如《谦卦》篆书轴(图6)中“氵”和《帝尧陶唐氏》篆书轴、《朱文公四斋铭》篆书六屏中“氵”在文字造型上取法一致,与这方《江流有声 断岸千尺》印章的笔意有着很好的契合。此印将篆书书写的意味准确传达,成为反映邓石如“印从书出”“书印合一”思想的代表作。

乾隆五十八年(1793),邓石如作《河声岳色》《毕沅秋帆之章》《家住灵岩山下香水溪边》三方印。三印风格均近邓氏后期风格。邓氏于乾隆五十六年(1791)客毕沅幕府,至乾隆五十八年归里,三印见于乾隆五十八年毕沅题邓书《岭迥山幽八言联》钤记,可佐证前两枚系对章。又,毕沅亦曾请黄易作《河声岳色》印,时约在乾隆丁酉年(1777),此《河声岳色》受主亦为毕沅[6]。

邓石如白文印《河声岳色》以典型的篆书风格入印,字法的处理与邓石如晚年同时期的篆书作品相吻合。其篆书轴《节录〈庐山草堂记〉》(图7)中“色”字与此印中“色”字如出一辙。在笔画形态的表现上,尤其是纵向长线,邓石如以刀代笔,以冲刀为主,表现出笔画中苍茫敦厚、枯润结合的质感[7]34。嘉庆二年(1797),55岁的邓石如作白文印《芍农》(图8)、《心闲神旺》(图9)。白文印《芍农》款曰:“嘉庆丁巳冬日,顽伯作。”“芍农”两字之间插入垂直界格,三处留红,各自呼应,刀笔之间又增墨韵[5]10。

此印很好地诠释了“印从书出”理念,对应邓石如同期篆书作品亦有所得:在空间布白上,上部“密处不容藏针”,下部“疏处可以走马”,红白分布明确,实现了“书风”“印风”真正意义上的统一。白文印《心闲神旺》在印式风格上宗法汉印,布白字法与线质刀趣,皆臻佳妙,颇得浑厚雄强之气。包世臣于邓石如《雷轮》(图10)、《子舆》(图11)、《古欢》(图12)、《燕翼堂》(图13)、《守素轩》(图14)五面印边款中记:“此完白山人中年所刻印也。山人尝言:‘刻印白文用汉,朱文必用宋。’然仆见东坡、海岳、鸥波印章多已,何曾有如是之浑厚超脱者乎,盖缩《峄山》《三坟》而为之,以成其奇纵于不觉,识者当珍如秦权汉布也。包世臣记。”(图15、图16)通过上述边款,我们得知邓石如篆刻宗法理念之旨要[5]12。邓石如用“密不透风”“疏可走马”“计白当黑”概括出他篆刻、书法章法的艺术特征。

章法是篆刻中最高层次的审美准则,印面中文字的安排、边款的处理,以及对整体气息的把握,称为印章的“分朱布白”[7]36。早在东汉,道教丹鼎派论著《周易参同契》中即提出了“知白守黑”。《周易参同契》是魏伯阳撰,书名中的“参”即“三”,“参同”即“三道”:大易、黄老、炉火。魏氏根据《周易》揭示的阴阳之道,参合自然之理,讲炉火炼丹用药:“知白守黑,神明自来,白者金精,黑者水基。”显然,《周易参同契》里的“知白守黑”并不是审美意义上的论述。“知白当黑”与“计白当黑”都是讲白与黑的变化关系和依存关系,但“知”“守”比“计”“当”的内涵要深。

包世臣在《艺舟双楫》中记述:“是年,又受法于怀宁邓石如完白,曰:‘字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。’”[8]“计白当黑”由此而出。因此,当梳理这一思想的时候,我们发现将“黑”“白”引入书法、篆刻的研究,就有了空间审美的介入。这枚五面印中的印文书风,正是邓石如同时期融入个人笔意、情感的篆书风格。其研究秦汉碑额篆书较多,同期印章之“书”也是同步创造的。这种“印从书出、以书入印”的印学理念及实践,影响了晚清书法篆刻发展的方向。