是绘画艺术的原动力

创新是绘画艺术蓬勃发展的原动力

我们这里欣赏的是明代山水画家文伯仁的《万壑松风图》(见上图)。该画为纸本设色,纵104.7厘米,横25.8厘米,现藏于故宫博物院。

南宋李唐也曾创作过一幅《万壑松风图》。

从构图来看,文伯仁的作品是长条式构图,明显不同于李唐画那方正稳当的偏方形构图。

“笔墨当随时代”是石涛不满于清末画坛的复古之风而提出的。作为画家倡导艺术要创新、不落俗套的精辟理论,它也可以向前推到明代的艺术创作风气上。同样题目的绘画作品虽然出自不同时代的不同画家之手,且都具有较高的艺术价值,可见创新是绘画艺术蓬勃发展的原动力。

文伯仁在中国绘画史上的地位、作用与影响力虽然无法同明代的许多著名画家如 “明四家”相比,但其强烈的艺术风格和较高的艺术造诣也是不容人们所忽视的。据史料记载,文伯仁的山水画有简、繁两种面貌:简者效文徵明笔意,细秀疏朗;繁者得王蒙神韵,多作重峦叠嶂,以笔力劲、构图满见长。再加上他又从赵孟 那里学会了用小青绿画法来丰富自己的笔墨变化,故其画既有很强的笔墨韵味,又有丰富的色彩渲染层次。严谨的皴擦笔法和大笔大墨的层层渲染在文伯仁的作品中难得一见。他多用一种勾勒率性、用线轻松的手法画山石,而不刻意表现其厚重感。这一点,我们从文伯仁的《万壑松风图》中就可以看出来。然而,李唐的《万壑松风图》则采用他自己开创的斧劈皴表现山石,用笔谨严、劲挺,表现出了山石坚硬的质地和厚重感。

尤其值得一提的是,文伯仁在一种仿古的底色上,以赭石、花青及石绿分染出各物体的阴面和背面,增强了物体的立体感,有别于一些画家以水墨山水的层层烘染来塑造山石立体感、厚重感的做法。文伯仁的这幅《万壑松风图》采用了一种近乎行云流水般的笔墨手法,不同于李唐《万壑松风图》用笔那样多转折顿挫、多棱角变化,使人有一种视觉的新鲜感。

明代的山水画大体可分为水墨和青绿两类表现风格。院派、浙派、吴门画派等诸多画家并没有把这两类手法截然分开,而是多将墨、线与色融于一体,并取得了很好的效果,完全不同于唐、宋时期那种多在线条工整的格局上设色,以追求一种富丽堂皇的艺术效果。不过,像文伯仁这种以水墨与设色巧妙结合的小写意手法所描绘的小青绿山水画,是不为当时名家所看好的,但我们并不能由此就否认文伯仁《万壑松风图》的艺术价值。

让我们再领略一下文伯仁这位中国美术史上地位并不显赫的画家的艺术特色吧!观他的《万壑松风图》,构图没有采用其他山水画家常用的“三远法”,而是采用了“满式构图法” 。画面上,山石嶙峋,最上端的立石突兀森严、造型古朴,给人一种高山仰止的视觉效果。“满式构图法”不是文伯仁首创的,早在宋、元时期就已有许多画家采用此种手法。他们多用以云水的留白来分出画面的近、中、远景,以求气息畅通,避免拥挤迫塞。而文伯仁却在部分山石的突兀处加以留白,以少许苔点破之。画中除了下半部用花青点染几棵苍松外,其余山石均以大面积的赭石、土黄和墨笔来皴擦、点写、平涂,色彩对比强烈。左下角的坡石与上部山石用墨都较重,既起到了上下呼应的作用,又起到了稳定构图的作用。

若将文伯仁的这幅《万壑松风图》与李唐的《万壑松风图》做深入比较,我们不难看出两者具有很大的相似性。文伯仁除了在画面下方安置几间茅屋,以区别于李唐的画之外,其余内容基本与李唐的画一样。另外,两者除了山石构图、章法有明显的不同之外,文伯仁对山石形态的处理基本是李唐作品的“变体”(用现在的专业术语来说,就叫“解构”)。文伯仁的这种处理手法既是对前人技法的一种借鉴学习,又是对当时人们多种审美趣味的融合、探索与创新,使其《万壑松风图》具有不同于李唐《万壑松风图》的审美效果,别有一番韵味。

文伯仁(1502—1575),字德承,号五峰、葆生等,长洲(江苏苏州)人。文徵明侄。擅长山水画、人物画。