试析“眼”和“手”的关系

在书法创作过程中往往存在着三种情况:眼高手低、眼手接近和超常发挥。

 先谈谈前两种情况。“眼高手低”和“眼手接近”是一个过程的两个阶段,不断循环往复。每一次循环,都会把眼和手的水平推进一步,从而使欣赏水平和艺术技巧得以提高。

 为什么会出现这种现象?因为欣赏和书写在学习中不是同步的,眼和手的提高各有自己的特殊规律:手除了在眼(包括脑)的指导下进行书写外,对于艺术技巧熟练程度的提高主要是靠长期积累的;而眼的提高除了有赖于多看优秀书法作品、名师指点、书写技巧的促进外,更有赖于思想修养和其他文艺修养的促进。宋代书法家苏东坡指出:“作字之法,识浅、见狭、学不足,三者终不能尽妙。”(马宗霍《书林藻鉴》)真是一语道破天机。华东师范大学教授庄志民也说:“审美者大脑中现存的信息系统是由多种要素构成的。它主要包括生活经历、思想立场、情感趣味、文化水准等。培养和提高审美经验的能力,使直觉由低级向高级发展,使联想由浅薄向深广方面发展,必须注意在生活经历的丰富、思想立场的正确、情感趣味的纯净、文化水准的高雅等方面下工夫。”(《审美心理的奥秘》)当代书家陈声聪在《回忆潘伯鹰先生》中更为清楚地说:“原来一个人的书法,是一个人全部精神、气质、才力、学问修养的表现,不能孤立地看待。否则所谓旧气、书卷气、金石气以及韵味等等又从何而来呢?”

 以上总的说明,书法欣赏水平的提高除了依赖于书法本身诸要素和书写技巧的提高而有所促进外,更依赖于其他文艺素养的促进;而书写技巧的提高,除了依靠眼(包括脑)的指导外,更依赖于长期的日积月累,如晋王献之学习书法写完十八缸水、隋智永学习书法四十年不下楼等。

 在学习的初级阶段,眼的进步比手快,因为这时候还处于比较低的欣赏水平阶段,只是观察自己写得像不像,其他的文艺素养一时还用不上,或者能用上也不明显。而到了追求神似的阶段,到了创造自己的新风格时,就会有许多讲究:讲究书法的节奏感和音乐的关系,讲究章法和美术的关系,讲究书法的姿态美和舞蹈的关系,讲究书法的形象思维和文学的关系……于是欣赏水平的提高就会变慢了,因为任何人的文艺素养都不可能这样全面。

 总的来说,学习初期,欣赏水平提高快一些;后期与其他文学素养发生密切联系时,欣赏水平的提高就会慢一些。但如果随时注意文艺素养方面的提高,就能解决“慢”的问题。也就是说,后期欣赏水平的提高则随时受文艺素养的制约。

 由此看来,书法欣赏水平的提高是有快有慢的,而书写的技巧只要能每日坚持、方法正确就会不断进步。手属于生理运动范畴,眼(包括脑)属于认识范畴,所以它们总是不能并驾齐驱。

李瑞科书法作品

 既然不能并驾齐驱,就会出现“眼高手低”或者“眼手接近”的情况,二者反复交替。当文艺素养高的时候,书法欣赏水平就会超过书写技巧;当文艺素养低的时候,书写技巧就会和欣赏水平接近。然后再去提高文艺素养,于是欣赏水平又超过书写技巧。当然,它们之间也是互相促进的。但是,这种促进只是全部因素中的一种,是必要条件,而不是充分条件。

 在我国书法史上,“眼高手低”的情况可见文字记载。清康有为在《广艺舟双楫》中说:“吾眼有神,吾腕有鬼,不足以副之。”在“眼高手低”的情况下,康有为不满意自己的书法作品,因而发出“吾腕有鬼,不足以副之”的叹息。而“眼手接近”的事例可从唐孙过庭《书谱》中了解。其中记载:东晋谢安擅长“尺牍书”,瞧不起王献之的书法。王献之曾精心书写一信给他,以为一定会得到谢安的赏识而把它收藏起来。不料,谢安却在信的后面写上签复送还他。王献之深以为恨。谢安曾经问王献之:“你的书法跟你父亲比较怎样?”献之答:“当然比他好。”谢安说:“舆论可不是这样啊!”献之说:“一般人哪里懂得呢?”后来羲之到京城去,临行时曾在壁上题字。献之偷偷把它擦掉,在原来的地方另行改写,并自以为写得很不错。羲之回来后看到了,感叹说:“我去的时候真是醉得厉害啊!”献之听了,内心才感到惭愧。王献之认为自己的字比父亲的还好,简直是十全十美了,因此才做出如此狂妄的事。难道这是“眼高手低”的表现吗?不是。这件事说明他的欣赏能力没有超过书写水平,是“眼手接近”的表现。

 也许读者要问:既然王献之处于“眼手接近”的阶段,欣赏水平相对较低,看不出自己书法的毛病,当然也看不出父亲书法的毛病,怎么会认为自己父亲的书法不好呢?我的回答是:首先,因为王献之的欣赏水平较低,看不出自己书法的缺点,当然更看不出父亲书法的优点,就好像一个人看不懂中学的课本,当然更看不懂大学的课本。中学的课本和大学的课本对于一个小学生来说是一样的,都是不懂。其次,是因为书法欣赏具有主观性。正如鲁迅先生所说:“但看别人的作品,也很有难处,就是经验不同,即不可能心心相印。所以,常有极要紧、极精彩处,而读者不能感到,后来自己经验了类似的事,这才了然起来。”再次,由于“曲高和寡”的原因。正像晋代哲学家葛洪说的那样,常人“以常情览巨异,以褊量测无涯,以至粗求至精,以甚浅揣甚深”(《抱朴子·尚博》),因而无法得出准确的结论。

 我们再拿王献之做例子。《勤学佳话·王献之依缸习字》中说,从第五年开始,王献之才每天练完整的字,足足写上三年,再把字捧给父亲看。王羲之看了仍然摇头叹气。他见到有个“大”字,嫌架势上紧下松,于是在下面点了一点,成为“太”字。王献之把自己的字拿给母亲看,母亲一张一张端详,看了三天才看完,最后叹口气说:“我儿练字三千日,只有这一点像羲之。”王献之简直惊呆了,原来母亲指的那一点,正是父亲加在“大”字下面那一点啊!王献之惭愧至极,烦闷地走出家门。

 在欣赏水平高于书写技巧时,王献之就“烦闷”;在欣赏水平、书写技巧接近时,他就自认为胜过父亲(当然,这里的“眼高手低”和“眼手接近”是不同过程中的)。

 孙过庭在《书谱》中就曾指出这种现象———“或有鄙其所作,或乃矜其所运”。就是说,有的人鄙视自己的作品,而有些人却过高估计自己的

 成就。

 再看看智永。他学习王羲之书法,四十年不下楼。明董其昌在《画禅室随笔》中评智永说:“每用笔必曲折其笔,宛转回向,沉着收束,所谓当其下笔欲透纸背者。”智永的艺术技巧是高的,但他的眼是低的———他认为其他人的书法都是不好的,只有王羲之的最好。他只学王羲之一人,对其他书法家的书法连碰也不碰,认为学了以后会搞“杂”了王羲之的书法。他没有吸收王羲之以外书法家的优点。其实,王羲之的优点他也只学了一部分。他“闭楼造车”,是“眼手相近”的典型人物。他有力透纸背的功力,你能说他“手低”吗?但他认为王羲之以外其他人的书法都不好,不懂继承和革新的道理,这难道能说是“眼高”吗?智永的书法欣赏水平和艺术技巧之间的关系,就他本人来说是“眼手接近”;在别人看来,他的手再高,其作品也是一种“奴书”。

 像智永那样,只在艺术技巧上下工夫(写坏的笔有几箩筐),而不去提高文艺素养,就会产生“眼手接近”的情况。而文艺素养浅薄,又使他的书法艺术不能进入高雅的境界,只能得到技法虽娴熟却平淡无奇的评价。智永的例子不是再一次证明了文艺素养的重要性吗?当然,智永的书法水平还是很高的。这里谈的是,如果智永的眼———欣赏水平能够再提高一步,那他的书法水平会更上一层楼。

 眼与手的关系除了以上两种情况外,还有另外一种情况,即有的书法家在醉酒之时,所写的书法会比平时的水平高出很多。这又怎么解释呢?从心理学的角度来说,“并非活动的一切部分,即并非组成活动的一切要素都是有意识地实现出来的,这又是同样不可避免的事实。一切比较复杂的活动,其本身都包括着自动地,即没有完全意识地进行着的个别过程、个别活动”(前苏联捷普洛夫《心理学》)。这段话是说,人的各种活动并非都是在意识的支配下进行的,意识不能支配一切活动。这里的“意识”,包括大脑和眼睛。也就是说,手的运动(即艺术技巧)并不是都受意识(即欣赏水平)的支配的。例如王羲之乘着酒兴挥毫写《兰亭序》,翌日酒醒神清发现竟写得出乎意料的精彩,十分得意,趁兴又写了几幅,但无论如何也比不上第一幅的艺术魅力了。

王羲之为什么在酒醒后反而写不好字呢?醒后不是脑很清楚而眼更明亮吗?正因为喝了酒,血液循环加快,头脑虽然糊涂,但是四肢都处于异常活跃的状态,一种酒后的兴奋感使手的艺术技巧得到前所未有的发挥,所以醒后反而写不出。

 又如张旭,《唐书》记载他“嗜酒,每大醉,呼叫狂走,乃下笔,或以头濡墨而书,既醒,自视以为神,不可复得也,世呼张颠”。为什么张旭也在酒醒后而“不可复得”呢?可见,书法这种意外效果的取得并不是一种偶然现象。

 由此可知,手的技巧并不都是由大脑(包括眼)支配的,虽然大脑(包括眼)对手有指导作用;而眼睛能看出毛病来,但手有时又解决不了,于是出现了“眼高手低”的情况。

 因此,在书法欣赏(眼)和艺术效果(手)中,不光存在着“眼高手低”,还存在着“眼手接近”和“超常发挥”这两种情况。在“眼高手低”的时候,学习兴趣会下降,但是要认识到这并不是坏事,因为欣赏水平的提高是艺术技巧提高的前提。这时要更加勤学苦练,暂时不必去增加文艺素养,以求达到艺术技巧和欣赏水平的接近。在“眼手接近”的时候,虽然兴趣很浓,对自己的字百看不厌,但这并不完全是好事,在书写兴致高涨时更有赖于平日积累的文艺修养。这是书法学习的辩证法。另外,“超常发挥”也是客观存在的,但需要具备以下两个条件:第一,深厚扎实的书法基础功和高超纯熟的笔墨技巧;第二,有利于“超常发挥”的个性。明白了以上道理,对学习书法是大有好处的。