顾恺之的“以形写神”是通过“对”来达到目的的。对顾恺之而言,“对”既有观察对象之意,又反映出审美主体与审美客体的一种凭借关系。因为事物的“神”(精神生命)不能从其表面直接获取而必须深入其内部,所以顾恺之主张画家观察“对象”时要“实对”(深入对象的内在实质),要在对象的形象描绘中体现出对象的内在实质——神。
顾恺之在《论画》中说:“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。”“实对”就是审美主体能够洞察审美对象的内在本质。“悟对通神”就是消解主客体之间的隔阂,从而达到“物我合一”的境界,获得“迁想妙得”的意趣。当然,在绘画,尤其是人物画中,画家对“神”的刻画是最难的。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云:“凡画,人最难,次山水,次狗马。台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”对于人物画,顾恺之主要从人物的“体态”和“气势”两方面加以阐述。“体态”和“气势”是一个对象的两个方面,不可分割。“体态”和“气势”包含了造型艺术中“空”和“时”的观念。
“体态”是有形可状、可视、可感的,属空间范畴;“气势”是内在的,因时而转,变化多端,属时间范畴。一幅画上,“体态”和“气势”构成了人物神情的全部。毫不夸张地说,只要领会了这一点,我们也就大致掌握了顾恺之的绘画理念。
《魏晋胜流画赞》是顾恺之评价人物画的经典之作,因此最能说明他在“体态”和“气势”方面见解的高深。《魏晋胜流画赞》载:“《小列女》:‘面如银(一作恨),刻削为容仪,不尽生气;又插置丈夫支体,不似自然。然服章与众物既甚奇,作女子尤丽,衣髻俯仰中,一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形,觉然易了,难可远过之也。’”其中,“面如银,刻削为容仪,不尽生气,又插置丈夫支体”描绘的是小列女的“体态”;而“银”、“刻削”、“不尽生气”、“插置丈夫支体”同时又展现了小列女的“气势”,有力地烘托出其冰雪凛然的气质。“插置丈夫支体”是说,小列女的刚烈造成了体态的“不似自然”,但她毕竟是个年轻女子,俯仰之间不免流露出少女的一些风姿。由此可见,经过画家的处理,小列女的“气势”和“体态”在特定主题的形象塑造中达到了统一。另外,在艺术的表现方法上,我们如果懂得“面如银,刻削为容仪,不尽生气”是表现小列女的“体态”和“气势”的话,那么也就很容易理解画家在这里用“服章与众物既甚奇,作女子尤丽”的原因了。
在《魏晋胜流画赞》里,我们还可以找到很多关于“体态”和“气势”的评论。例如,《魏晋胜流画赞》中的《壮士》载:“有奔腾大势,恨不尽激扬之态。”《三马》又载:“隽骨天奇,其腾踔如蹑虚空,于马势尽善也。”由此可见,顾恺之之所以能表现对象的“神”、“体态”和“气势”,也得益于他的形象思维。由于他着重表现的是对象的“体态”和“气势”,所以对对象在时间、空间的物理反应非常重视,也很注重处理对象的明暗、透视和色彩关系。最足以说明这些见解的莫过于他的《云台山画记》了。
《云台山画记》是一篇关于山水画构思的文章。顾恺之通过它对画作进行了自上而下、由近及远的描绘。近景部分,顾恺之以“山有面,则背向有影”作为起景,是为了把物体的明暗变化和体积感表现出来,使其逼近观者。中部是画面最为重要的地方,聚集了相当多的人物,且表情、动作各不相同。同时,由于他们都在山崖上,和观者存在着一定的空间距离,因此其姿态的不同也就很容易让观者对其衣服的色彩产生视觉差异。这就是“画记”中所记载的“凡画人,坐时可七分,衣服彩色殊鲜微,此正盖山高而人远耳”的道理。中部“峭壁丹崖,以临涧上”,这就需要画家在涧面上画出“物景皆倒作”的水影。这不但符合自然界的真实场景,而且也可以造成“双壁之内,凄怆澄清,神明之居,必有与立焉”的效果。虽然张彦远曾云:“(《云台山画记》)自古相传,脱错,未得妙本勘校,故诘屈,不可句读。”但我们不能因此就否定其价值。《云台山画记》是中国绘画史上一篇非常完整的山水布局论。它记录了画家是如何将“体态”、“气势”应用在安排自然山石上,如“作紫石如坚云者五六枚,夹冈乘其间而上,使势蜿蜒如龙……画丹崖临涧上,当使赫巘隆崇,画险绝之势”。他主张把画面压缩成一个完整的空间,使物象在自然界中的明暗、透视和色彩不但不妨碍画家对其“体态”和“气势”的表现,而且还能帮助画家更好地表现它们,从而使画中的物象更加真实生动。正如《淮南子·原道训》载:“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。一失位,则三者伤矣!”
顾恺之的“传神论”是对当今画家创作最有现实意义的理论。中国古代绘画艺术中的“神”,不是什么玄虚空洞的东西,而是画家通过画面向观者倾诉自己的真切感受,是画家生活素养和技术修炼的结果。中国画家正是在探索“神”的基础上,把中国画创作逐渐推向了辉煌。如果我们撇开对顾恺之“神”的探索,就不能理解其“体态”和“气势”的理论依据及其重要性。
另外,顾恺之的画论也是古代画家运用形象思维创作的最好范例。他提出的“传神论”不是写实主义的注脚,“以形写神”中的“形”也并非指的是外形、形状等浅层意思,而是指人物的动作与神情之间的关系及各个人物之间的关系。如果“空其实对”的话,那么就很难达到“传神”的境地。并且,他谈到的“迁想妙得”亦不是纯粹的抽象思维,而是通过对对象的深化而形成的一个完整的过程。在这个过程中,画家通过形象思维把客观对象的“实感”进行提炼和塑造,使画中物象更能反映客观对象的真实性,这也是顾恺之“以形写神”论的实际意义所在。(下)
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