张大千的青绿山水画

张大千青绿山水《黄山天都峰图》 

张大千,一位受到华夏文学艺术的熏陶并世界驰名的国画大师,不仅擅长山水、花鸟、人物,兼能书法、篆刻,对诗词、鉴赏、画史、画论等亦极有研究。他的绘画,以山水成就为最高。他从摹古入手,在临摹上花费了一生大部分的时间和心力。他从清朝一直上溯到隋唐,研究古人的作品,由临摹到仿作,进而到作伪。他的画风,30岁以前可谓“清新俊逸”,50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境,80岁之后气质淳化、笔简墨淡。其独创的泼墨山水,奇伟瑰丽,与天地融合,增强了意境的感染力和画幅的整体效果。

众所周知,张大千作伪的古山水画能以假乱真,他也因之一度遭到很多人的指责,但他在青绿艺术上的创新,却是大家公认的。研读中国山水画史,我们知道,中国山水画彻底从人物画中独立成科,是从青绿开始的。可以说,青绿艺术的完善,最终完善了中国山水画的艺术主体性,同时创造了山水画艺术的第一次高峰。从展子虔经李思训、李昭道到王希孟、赵伯驹,前后绵延五百余年,形成了中国山水画的极盛时期。应该说,青绿山水和浅绛山水平分秋色,共享了中国古典绘画黄金时代的荣光。与此同时,文人画家逐渐主导了画家队伍,由于文人群体强大的集团力量,从而形成了文人群体特有的审美系统。在这个系统里,“水墨为尚”,青绿之美受到排挤而逐渐边缘化。
 在宋以后的近千年里,虽然青绿山水没有彻底从中国绘画中消失,但基本上只是被作为一种技法使用。像昔日展子虔等人那样专攻青绿而卓然成家的近乎绝迹。青绿之美遂在千年绘画史上若隐若现,仅仅是作为一种技艺被一代又一代地重复和继承着,山水画的创新规律几乎与青绿无关。这使青绿绘画更为卑微,更遭画家和社会的轻视。

青绿绘画所处的这种窘境,因为张大千而有了巨变。因为张大千,青绿之美才没有彻底消失。是张大千恢复了青绿艺术的创新功能,将创新的生命活力注入到青绿艺术之中。当黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等人苦心建构中国画的笔墨之美时,张大千走的却是重建青绿之美的单行道。张大千赋予青绿艺术新的生命力,而在青绿艺术之外,他在泼彩画中所展现的艺术创新力量,也一点不亚于其他水墨画家。

在过去很多年的美术理论研究中,我们忽略了张大千在青绿之美上的独创性和革新性,而是将其归纳到一种新的水墨之中,以水墨的话语霸权,掩盖了张大千青绿艺术的创新独特性。应当说,张大千点燃了青绿艺术的新希望。他不仅改变了宋以后青绿绘画的卑微状态,更证明了青绿艺术创新求变的可能性。也可以说,张大千不是一个偶然成功的个案,而是宣告了青绿之美复兴时代的到来。

如果说张大千在那个时代发现了青绿之美是独具慧眼,那么在今天,青绿之美的诱惑要强大得多。经过千余年的持续发展,以笔墨为核心的水墨画在走过了六百年的极盛之后,显现出日益明显的惰性。在古今大师们建构的森严的水墨壁垒里,当代年轻一辈的水墨画家们明显地感到无处不在的束缚和影响,可容纳施展拳脚的空间越来越小。

 张大千是一个成功的榜样———泼彩画是青绿艺术生命活力的证明。它所独具的、集民族和现代美感于一身的视觉语言,是大同小异的笔墨语言难以比拟的。研读美术史,我们会发现,唐宋时期,传统的青绿山水和新兴的水墨山水交相辉映,构成了当时青绿、水墨之美共存并举的审美状态,成就了唐宋绘画的辉煌。与唐宋时期的中国相比,今天的中国正走在全球一体化的进程中,无论是开放的气度,还是创新的要求,都理应更为强烈,我们有什么理由像明清时代一样抱着“水墨正宗”的陈腐观念而作茧自缚呢?重建青绿之美是当代对中国画的要求。能否建构当代的青绿之美,使之成为今日中华民族审美意识系统的主流标准之一,是今天中国画家有无真正创新能力的标杆。 缘于此,张大千在青绿山水方面取得的成就是不可抹杀的。他坚守了中国画的传统精髓,并挑战了传统画风,将中国古典的艺术精神与绘画风格进行了成功的现代转化,在吸收敦煌艺术的基础上把壁画的石色和水墨融合一起,于晚年变法,融合西方绘画技法,形成了“泼墨泼彩”,开创了中国山水画的新纪元。“泼墨泼彩”是张大千垒筑的绘画艺术之峰,是青绿艺术新活力的明证。

 张大千生命的最后时光是在画山水的画案前度过的。1981年7月7日,应一位旅日华侨之约,他动笔绘制巨幅泼墨泼彩山水画《庐山图》。这是一幅又高又长的绢画,绢材从日本专门定做。开始绘制后的一年多时间里,张大千画画停停,常常是一边服用治疗心脏病的药片,一边“拼老命”地挣扎作画。

1983年1月20日,《庐山图》在台北公开展出。张大千自己认为这幅画还需要最后加工,但也只有个别细部点缀未能完成。其后不长时间,他因心脏病发作,被送进医院,不久之后即溘然长逝。许多人认为,张大千是在“不服老”的情绪支配下为画《庐山图》而“拼掉了老命”。但对于一个热爱绘画的艺术家而言,这恰是生命最光辉的终结。