中国画笔墨的精神性

笔、墨原是两种工具材料,但在中国画中已成为一种绘画语言,而且还是具有精神性的绘画语言。

 在中国画中,笔墨承载着精神。中国画强调一个“写”字,即“以书入画”,在作画中引用书法的用笔方法。南齐谢赫“六法论”中的第二法就是“骨法用笔”,可见笔法在中国绘画史上的地位之高。笔法、笔迹也成了谢赫评论画作的重要标准。谢赫《古画品录》“六品二十七人”的评语中论及笔法、笔迹的就有十多处,如“旷代绝笔”、“动笔皆奇”、“巧变锋出”、“笔无妄下”、“纵横逸笔”、“动笔新奇”、“笔迹利落”、“笔迹超越”、“用笔骨梗”、“笔迹困弱”等等。

 唐代张彦远讲:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”可见,张彦远把“骨气”、“形似”都归于“用笔”上。而这“用笔”即“工画者多善书”的书法式用笔。

 这种“以书入画”的方法,其实是一种直写造型的方法。清代画家石涛讲:“法于何立,立于一画……盖自太朴散而一画之法立矣,一画之法立而万物著矣。”对于“一画”,潘天寿的解释是“一画者,一笔也。即万有之笔,始于一笔”。石涛的“一画”法其实是讲笔法,讲“以书入画”的直画法。直画法,即直接去画,绝去涂抹、描摹。

这是一种一笔成形(如写意画中的一笔竹叶、一笔兰叶、一笔花瓣等)、直写为画的画法,即古人所讲的“笔才一二,象已应焉”的疏体画法。这种“直写为画”的方法,不描摹、不游移、见功力、见法度、无遮掩、无矫饰、见品格、见性情。欣赏者看到的虽是结果,却可以从中体会到作者的学问修养、品格气质。这是一种由视觉观赏到心灵体验的欣赏过程。心灵所体验到的是个性生命力,是精神。

 笔墨在造型的同时也承载着精神。这种精神包括文化精神和情感精神,即传统画论中所讲的“内美”。笔墨是讲质量、有标准的。笔墨有文野之分,格调有高下之分。这种笔墨的品质规范是历史形成的。黄宾虹将传统中国画的笔墨总结为“五笔七墨”。所谓“五笔”,一曰平,二曰圆,三曰留,四曰重,五曰变;所谓“七墨”,即浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。用笔的笔法除了“五笔七墨”,还有前人总结出的“如锥画沙”、“如屋漏痕”、“如折钗股”等。用笔讲究一个“雅”字,讲究含而不露、张弛有度、文而不野、刚柔相济,重内涵,存内美,力避板、刻、结、邪、甜、俗、赖等。传统画家在创作中多讲究用笔的内涵、修养,如吴昌硕以篆籀笔法入画。李可染常用的“屋漏痕”笔法、“落茄皴”笔法,傅抱石的“散锋皴”笔法和黄胄的速写线条式用笔方法等,都有既观照形物又不碍于形物的“以写入画”特征。

 成功的用笔方法有利于画家形成自己的绘画风格。成功的笔法主要体现在用笔的解放和自由上。这是一种作画时不拘泥于形物,而作画后又统一于形物的主观精神极强的笔墨语言形式。笔墨所承载的人文修养和精神气质只有在用笔得到解放时才可以表现出来。

 笔墨和程式有关。以上所论是就单纯的笔墨形式而言的。在实际创作中,画家表现的物象纷繁复杂,仅靠一笔两笔是难以完成的,而是需要千笔万笔、一以贯之。石涛的“行远登高,悉起肤寸。此一画,收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳”讲的就是这个道理。千笔万笔要求笔性统一,这就需要提炼出笔墨程式。有了笔墨程式,就有了规则、法度。有了规矩、法度可依,就可以放笔去写。千笔万笔,组合排列,成阵成势,统一和谐,形成了笔墨的气势美和整体美。

 按创作目的分,绘画作品可分为反映现实生活和寄托情志两大类。反映现实生活的绘画采用叙述手法,寄托情志的绘画采用抒情手法。写意画笔墨的精神性使它成为画家寄兴遣怀的最好方式,笔墨精神也就成了文人画家的一种心理价值取向。反映现实生活的笔墨语言以客观性笔墨为主,即笔墨多模拟形物,少有画家的思想情感;寄托情志的笔墨语言以主观性笔墨为主,即坚持直写无碍的笔墨精神,同时又能表现出物象的特征。主观性笔墨主要体现在传统笔墨中,讲究笔墨的直写、笔墨的品质和笔墨的程式。主观性笔墨又可分为潜意识笔墨和显意识笔墨两种。潜意识笔墨不激不厉、内涵蕴藉,体现的是学问气质,如“二米”、倪瓒、黄宾虹等多用潜意识笔墨。显意识笔墨,情志飞扬,是画家性情、气质的外现,如徐渭、傅抱石等多用显意识笔墨。潜意识笔墨以修养型笔墨为主,是表达性的;显意识笔墨夹带着情绪,是画家内心情感的一种外在表现。显意识笔墨中还有一种是带有理性思维的笔墨,如陆俨少所用的笔墨。

 中国画的创作既需要主观性笔墨,也需要客观性笔墨。而以哪种笔墨形式为主,就要看具体的绘画要求了。若写形,则多用客观性笔墨;若写神,特别是写主观精神,则多用主观性笔墨。在实际创作中,客观性笔墨和主观性笔墨此中有彼、彼中有此,是可以互相转化的。由客观性笔墨向主观性笔墨转化的过程,也是画家笔墨走向成熟的过程。

 中国画的发展有一个显著的特征,即以笔墨为核心。从绘画史上看,中国画越来越强调笔墨的精神内涵和精神特征。但是,写意画毕竟也是画,也是视觉艺术,这里还存在着一个“形”的问题。明代董其昌在《画旨》中讲:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”这里有一个笔墨如何和造型结合、统一的问题。

笔墨和造型的结合、统一是一个艰难的过程。李可染所讲的“采一炼十”,不仅指造型,而且也包括笔墨。笔墨和造型的结合问题,是每一个画家必须要解决的问题。笔墨和造型只有高度结合,笔墨精神才可以很好地传达出来。

 老实讲,“形”的问题在写意画创作中至关重要,不要以为齐白石讲了一句“画在似与不似之间”就认为“形”不重要了。没有“形”,“神”就没有依托。“形神兼备”应是我们牢记的古训。把笔墨和造型的结合发展为主观性笔墨和意象造型的结合,是中国画追求意境的先决条件。美学家朱光潜讲:“诗的境界是情景的契合……每个诗的境界都必有‘情趣’和‘意象’两个要素。‘情趣’简称‘情’,‘意象’即是‘景’。”这段话虽是说诗,但也适用于画。“诗中有画,画中有诗”,诗画相通,通在“意境”。

 写意画的核心是在笔墨和造型的结合中挖掘出笔墨的主观精神,这也是关系画家成功的重要因素。当实现了笔墨和造型的结合后,“形”已不能束缚画家了,这时的笔墨自然彰显着主观精神,它和“形”的要求又达到了高度统一。与造型高度统一的主观性笔墨彰显的是主观精神,同时也体现着客观精神。

 在写意画中,物象造型已非画家着力表现的内容了,笔墨精神才是他们追求的终级目标。