(三)用色
在“画道之中,水墨至上”观念的笼罩下,中国画的用色同笔墨相比一直处于次要地位。历来论画者,或论笔墨,或谈章法、意境,真正涉及到用色的论述少之又少。实际上,中国传统画家对色彩的重视要比对笔墨的关注早得多。明人文徵明说:“余闻上古之画全尚设色,墨法次之,故多用青绿;中古始变为浅绛、水墨杂出。故上古之画尽于神,中古之画入于逸,均各有至理,未可以优劣论也。”要想创作出富有现代感的花鸟画,用色是主要突破口之一。
写意花鸟画的用色和山水、人物画略有不同。山水、人物画用色称为着色、染色,大多已有完成或接近完成的墨稿,着色实际上是根据画面加染颜色,较少用色直接描绘形体(山水画中,远山、流云的处理亦有落色成形的现象,但一般在画面上不占主要位置)。而写意花鸟画以色直接塑造形象的情况较为普遍。
写意花鸟画中的用色和用墨一样,有着轻重、浓淡、深浅的变化,色彩亦有冷暖及中间色的区别。在小写意花鸟画中,这种区别比较明显;但在实际运用过程中,却较少考虑色彩的冷暖对比关系(尤其是在传统写意画中),多关注各色在画面的相合相适,如“青紫不并列,黄白不随肩”、“大红大绿偶然一二”。青和紫都是冷色,配在一起则更冷,易使人产生悲怆之感。黄和白都是明色,黄调入白或白调进黄都可增加自身的明度。但黄、白二色并列则既不醒目,也不易分辨。大红、大绿对比强烈,色块放在一起不仅会破坏画面的统一,也易产生俗气之感。如需二色相并,多在绿色中加墨,或调入其他颜色,使色彩沉着稳定。这些都是前人用色的经验。
清人邹一桂说:“五彩彰施,必有主色,以一色为主,而他色附之。”这就是说,写意花鸟画的用色,既要有对比,又要有统一。中国山水画的“青绿”、“浅绛”都可说明这个问题。有些国画家在绘画中采用西方绘画中的色彩观,也是想强化这种对比统一关系。写意花鸟画虽然不像山水画那样有一个统一的基调,但对色彩的选择同样存在一个主从关系。所不同的是,写意花鸟画中的墨(线和块)和留白会一起参与画面色彩的构建,并起到理想的调和作用。
传统中国画的表现手法惯于把自然物象加以“意象化”,在心物同构的宏观把握下,不仅造型出现以心意为主的倾向,而且用色也受到情感的左右。前人喜欢以兰竹喻君子、以松梅比风骨,画几棵白菜也题曰“清白传家”。至于《又是一年春》、《富贵满堂红》之类的画就更多了。这些画,从为象到用色,无不具有象征性。在当代花鸟画中,这种手法非但没有减弱,反而有增强的趋势。
色彩同用笔、用墨一样,是当代花鸟画形式构建的重要因素。许多画家对色彩的把握和使用已经开始离开理性、心意的约束,向唯美主义的方向发展。
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