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    关于戴易其人,历史资料很少记载,我们从《清史稿·徐枋列传》中可以知其生平大概:“易,字南枝。少从刘宗周学,游吴门,年七十余矣。有六子,不受其养,独携一子及残书百卷自随。其售字也,铢积寸累,不妄费一钱。一苍头饥不能忍,辄逃去。己寄食僧舍中,语及枋,必流涕。尝浮七里濑,登严子陵钓台,赋诗,且歌且泣。或竟日不得食,采野蕨充膳。操瓢量水,坐长松古石间饮之。”

  戴易(1621—?),山阴(今浙江绍兴)人。善吟咏,能作径寸八分书。独与徐枋友善。徐枋系崇祯壬午举人,终身布衣,性格峻介,与宣城沈寿民、嘉兴巢鸣盛称“海内三遗民”,诗文、书画称誉于时。

  虽然戴、徐二人交往细节现在无从稽考,但戴易“售字葬友”的故事却成就了一段感人佳话:“(徐枋)卒,以贫不能葬。一日,有高士从武林来吊,请任窀穹。其人亦贫,而特工篆、隶,乃赁居郡中,鬻字以庀葬具,纸得百钱。积二年,乃克葬枋于青芝山下,而以羡归其家。语之曰:

‘吾欲称贷富家,惧先生吐之,故劳吾腕,知先生所心许也。’葬毕即去,不言名氏。或有识之者,曰:‘此山阴戴易也!’”(《清史稿》)

  这件事在清代藩耒的《遂初堂集》里有更具体的记述:“(戴易)与徐俟斋(枋)称老友。为俟斋营葬地,募于人无应者,乃矢愿卖字以买地。初求其八倒退书者,非其人多不应,得者必厚酬。至是榜于门,书一幅止受银一钱,人乐购之。集赀七十余金而毕葬。”

  从“榜于门,书一幅止受银一钱”可知,戴易还是有据可查的公开润格的第一人———这是书画史上的一个大事件!事实证明,在通过书画笔榜进行书画艺术有力传播的历史实践中,戴易比郑板桥早,只不过郑板桥的书画笔榜要比戴易的笔榜名气更大、更具体、更带商业味儿。

  史载戴易“特工篆、隶”、“能作径寸八分书”,这与戴易所生活的时代有很大关系。清代是书法史上的重要转折期,其书法变革的标志是碑学书法的兴起打破了帖学书法的长期垄断。而在清代碑学书法兴起的过程中,隶书充当了先锋的角色。在清初,出现了若干以专攻隶书而闻名的书家。王时敏、郑簠、程邃、戴易、朱彝尊等出入汉碑,皆享名于时。

  戴易的这件隶书七言诗轴(见右上图),纵134.9厘米,横58.3厘米,现藏南京博物院。其正文为陆游诗句:“风来松度龙吟曲,雨过庭余鸟迹书。”落款:“漫录放翁句,山阴南枝戴易。时己卯暮秋,灯下书,年七十有九。”戴氏此作以渴笔取劲,时有行书笔意,用笔苍古而又刻意出新。说这件作品“刻意出新”,更多的是对其历史意义而非艺术价值的评价。戴氏作为明朝遗民群体中的一员,出于对故国的眷念和身世的哀痛,加之倾泻积愫的诉求,决定了他在艺术旨趣上进入书法的“异格”一流。所谓“异格”,就是一反清代前期完全是沿袭明代摹古的“帖学”道路,转而追求个性表现,崇尚独特和倔强的意趣,进而刻意出新———至于能否成功,好像未做太多的考虑。因此,尽管戴易“刻意出新”的书法在清代三百年中几无影响,但在当时书法变革的潮流中仍有其积极的现实意义。

  戴易的隶书大致有两种面目:一是老实平正一路,取法于王时敏;一是飘逸飞动一路,脱胎于郑谷口。这件隶书七言诗轴即属后者。郑谷口广习汉碑,而以《曹全碑》为基本体势与风貌,在此基础之上,糅合《夏承碑》与其他汉碑的某些特征,最后融入行草笔意,形成了奔逸超纵、神采奕奕的隶书艺术风貌。戴易此作,撷取了郑簠取法《曹全碑》及行草笔意的特点。但除此之外,几乎看不到任何汉隶的影子。他的底子,似乎来自于魏晋隶书如《受禅》、《劝进》诸碑———这是明末清初隶书的普遍取法对象。尽管清初“隶法宗汉”已经初步成为一个书学常识,但由于隶书积弱已久,毕竟处于复苏阶段,还没有形成完备的隶学理论系统,对于汉碑隶书艺术价值的认识存在着明显的局限性。要恢复隶书的元气、重整隶书的基本法理,亦非一朝一夕之事。因此,在隶书的创作上,尽管出现了一些专攻隶书的书家,但要么继承有余、创新不足,要么融会不够、盲目创新。如何在继承的基础上合理创新,一直是困扰当时习隶者(包括戴易)的一个问题。因此,相对于取法汉隶而言,取法魏、晋、唐代隶书和效仿同时代书家隶书更容易上手,更容易见成效,这就成了当时隶书幼稚的病根。

  戴氏此作远离汉隶风骨,结体易扁平为方正,波磔变长出为紧敛,大量使用楷书笔法,更加夸张行草笔意。尽管取法郑谷口,但除了波磔笔画得其几分形似之外,其余近乎优孟衣冠。郑谷口用笔,能准确地把握住篆书的“沉”和隶书的“逸”,点画既能“朴拙”,又能“遒美”,节奏铿锵,韵味十足,表现出他对线条高超的驾驭能力。反观戴氏线条,用笔荒率,笔法单一,节奏单调,尤其是转折,已成病疣之状。其横竖撇捺,已经形成一种程式和习气:起笔、收笔重按,行笔轻提形成飞白。如果偶尔出之,可得燥润相间、遒美苍劲的效果;但若笔笔如此,就显得浅白而近俗了。戴氏此作,笔法恣纵荒率,波磔变化不多,体势多楷书色彩,章法显出些许凌乱,的确算不上大家水准。但我们不能苛求古人,而只能说,处于隶书复苏阶段的戴易,其追求“异格”、刻意出新的勇气是值得后人赞许的。

  郑谷口的学生张在辛在《隶法琐言》中云:“先生(郑谷口)自言学者不可尚奇。其初学隶,是学闽中宋比玉(珏),见其奇而悦之,学二十年,日就支离,去古渐远,深悔从前不求原本。乃学汉碑,始知朴而自古,拙而自奇。沉酣其中者三十余年,溯流穷源,久而久之,自得真古拙、真奇怪之妙。及至晚年,醇而后肆。其肆处是从困苦中来,非易得也。”郑谷口从学宋珏到学汉碑的转变,不但印证了书学“隶法宗汉”的正确性,而且以其奔逸超纵的隶书成为碑学复兴的第一面旗帜和有清三百年隶书创作的第一个高峰。事实证明:简单地复古、机械地重复传统,只会停滞不前,书法不会有生命力;反之,如果脱离了传统的轨道,盲目地创作,书法就会步入歧途,终入野道俗格。戴易之学郑谷口,正如郑谷口之学宋珏。如果戴易也能像郑谷口一样及时“深悔”前失而“转学汉碑”,那他的书法成就和在书法史上的地位将是另一番景象。

  但是,看看戴易的落款“时己卯暮秋,灯下书,年七十有九”,不由得让人心生无限感慨:这位垂暮老人刻意于“异格”创新,沉酣于奇肆恣纵、荒率陆离的隶书创作之中,“日就支离,去古渐远”,而自己却毫不自知。

  如果他没有“售字葬友”的义举,或许,我们已经忘了这位老人。

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