繁与简,简而妙

繁与简,是艺术创作的两种审美取向。繁缛铺张,辞藻华赡,下笔便能妙语连珠,从另一方面彰显出创作者娴熟的艺术表现技巧。要做到这一点,没有广博的知识积累和丰富的艺术体验的积淀是不行的。

 但从书法语言的表达上分析,书法家的空间布置是属于空灵通脱,还是风神茂密,都暗示了他个人的心理倾向。一般而言,繁缛铺张的语言叙述,需要大量坚实的内容来填充。所以,崇尚繁者,必定要有扎实的基本功积淀,始能极尽表述之能事。尚繁的书法家,其作品如六朝的骈文,具有可看性。但不足的是,这里面有太多重复性语言,重复多了就会让人觉得索然无味。比如欣赏傅山的书法,当打开他的《草书书杜诗》册页或是一些立轴时,我们会发现其中笔画的缠绕有时真是让人感到精绝。可是,当我们继续随着笔墨向前寻绎的时候,就会遭遇相同的重复的处理手法,于是又渐渐感到厌烦。

 与繁相对的是简。简即简约,趋简约易,是去除芜杂、粉饰后的单纯明快。简的意象让人

一目了然、印象深刻。因为多余的修饰已经去除,剩下来的只是必不可少的主体。因为精简,所以运笔的动作含蓄而敛约,把过多的技巧性的东西隐藏起来。

笔简意繁——李苦禅国画

 繁或简是两种不同的审美趣味,没有高下之分。明人杨慎说:“繁有美恶,简有美恶,难有美恶,易有美恶,唯求其美而已。”据杨氏表述,无论繁、简,只求其美妙便可。初学书者,必循规蹈矩,唯恐一笔不到位,于是“无垂不缩,无往不收”,笔笔不爽。但几十年下来,一直如此操练,也是有问题的———字会缺乏生机、生趣,如死水一潭。

 笔笔不爽就是技法上的繁。其实运笔不一定非要笔笔不爽。太到位的表述,给人感觉总是缺少回味的空间。至于缠绕连带,整幅作品写得如乱花迷眼、热闹非凡,就是在大的方面缺乏删减,这样容易导致格调、意境不够高雅。

 对繁的追求,最终要以回到简上面为指归。唐人看腻了六朝骈体文的烦琐夸饰,自然就产生了平易简净的白话。平淡如水、简易自然,何尝不是对骈文的删拆?

笔简意繁——李苦禅国画

 魏晋人对隶书、章草运笔中波磔的烦琐、重复感到厌倦后,在使用层面简化用笔,加快书写速度,于是成就了趋简约易的行书。行书使书写变得更加流利畅快,更适合表达魏晋人胸底的倜傥风流,更接近魏晋士人的秉性,所以就一发而不可收,如火如荼地发展起来。

 简的东西,要意境深远,才算达到妙境。明人李东阳在《麓堂诗话》中说:“古歌辞贵简远,《大风歌》止三句,《易水歌》止两句,其感激悲壮,语短而意益长。”

 “明清调儿”书风,相对于唐宋,明显是注重了形态的多样化。其笔墨语言不是趋简而是不吝铺张,极尽夸饰之能事,运笔上也以笔墨技法的丰富性为评价优劣的标准。涨墨、枯笔、淡墨渐变等原来只有在绘画中才能看到的语言,现在出现在书家的笔下。这些笔墨意象的组合,昭示着书写者创作时内心的波诡涛谲、心摇神眩。他们在书法语言的表层发掘出刺激大多数人感官的因子,使得书写变为一种表达激昂心志的手段———此时,书写者必然不会内心平静如水。

笔简意繁——李苦禅国画

 简是含蓄的、内敛的、阴柔的。玉韫山中,非慧眼不能识也。当耳目离开缭乱心目的展览,看到没有铺陈、开门见山的作品时,思维还真的难以转过弯来。比如沈曾植的书法在接触《流沙坠简》前后风格迥异,后者可谓简约之至。郑孝胥接触《流沙坠简》之后说:“流沙坠简出,书法之秘尽泄,使有人发明标举,俾学者皆可循之以得其径辙,则书学之复古,可操券而待也。”(郑孝胥《海藏书法抉微》)民国时期,书法的发展呈多元化趋势,真正取道“明清调儿”的书家数目不多,而大都或多或少加以改进,总的来说是趋于古雅简约的。

 欣赏作品,要能从简处看出繁来。简不是完全删除,而是敛约。敛约不等于消失,这就说明还存在。削减某些笔画的表达,就会从另一方面衬托、强调一些东西。看不到的运笔,含蓄地敛约在笔画当中,具有书写者内心深处的暗示性。

 当面对傅山、黄道周、徐渭等书家的作品时,常会感到困惑,感到他们的自相矛盾。譬如傅山强调“宁拙毋巧”,“拙”在何处?这个“拙”恐怕和《流沙坠简》中的“拙”还在两个层面上。傅山的书法明显取法章草的结体,但运笔又不见其模仿的古意。所以傅山的缠绕连绵略带绘画性的书写语言表达方式,失之于繁,又得之于繁。

 简是相对的。同一个书家在不同阶段的作品大不相同。以倪元璐的行草书为例,从中可明显看出其趋简的走向。其早期作品如《李贺南园诗》,运笔方圆兼备,整体楷、行、草混杂;老年时的《老竹岭诗》结字趋于魏晋,运笔更见圆融,含蓄浑穆之气萦纡满纸。他晚年的书法,笔法简约了,笔调温和了,气韵也随之悠长起来。

 而有的书法家则偏执其一端,譬如伊秉绶、金农。他们敢用自己的笔去挥写自己认为的美感,不在意别人的评价,运笔是简约了,但是误入歧途,与传统渐行渐远。八大山人就理性得多。可以说,八大山人的简约如蝉脱壳,我们可以从他早、中、晚期的作品理出一条清晰的蜕变线索。

 欣赏者面临一件简约的艺术作品时,没有谁会发挥联想,去准确地给它定一个坐标。如若那样,作品就会变成割裂的片段,创作行为就会变成“形而上”的行为。因此,在学习简约的同时,要参照简化的繁缛形象,追根溯源,这样才能真正做到简而妙。

 简而妙是古人追求的目标。魏刘桢说的“仰视白日光,皎皎高且悬”,不如西晋傅玄的“日月光太清”。后一句的简练显而易见。

 西汉时期的画像题记如《武梁祠画像题记》、《许安国祠堂题记》,都是隶书简化之后的精品:笔势生动自然,还能做到古意盎然,古而不迂腐,自出新意。

倘若用这种书体去结合王羲之行书或者汉魏写经、简牍文书,说不定会探出一条简而妙的新路。

 简不能妙便会堕入狂怪或者野逸一路。金农的漆书简而不妙,失之乖戾;黄慎草书字虽简练萧散,如疏影横斜、苍藤盘结,然不免怪诡,野逸之气充溢满纸。

 秦吕不韦说:“求之其本,经旬必得;求之其末,劳而无功。”追求简而妙,要先从繁这一本源处发掘。知晓来龙去脉,方可达简之妙境。