南宋佚名的《燃灯佛授记释迦文图》

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       西汉末年,佛教由印度传入中国,佛画也随之传入。佛画的传入至今已有两千年的时间了,可谓历史悠久、源远流长。《魏书·释老志》载:“东汉明帝令画工图佛像,置清凉台及显节陵上。”这描述的大概是历史上的第一幅佛画。三国时,吴主孙权在建业(今南京)为天竺僧人康僧会筑建初寺。建初寺的佛像是由闻名遐迩的人物画家曹不兴绘写的。相传,曹不兴为我国佛画之祖。自魏晋南北朝至隋唐时,佛画日趋兴盛,涌现出“曹(仲达)家样”、“张(僧繇)家样”、“吴(道子)家样”、“周(昉)家样”等流派。他们在吸收外来佛画“晕染法”的基础上,又加入线描法,使佛画的技法更加丰富。他们还对佛经进行“经变”,即将佛经所述内容演变为故事,然后在绘画中加以形象化表现。他们通过在外来佛画中融入传统的人文思想,使作品的内涵更具民族性。这些都对佛画的发展产生了深刻的影响。南宋佚名的《燃灯佛授记释迦文图》(见右图),就是一幅融会诸家之长、让人耳目一新的

的佛画佳构。

  《燃灯佛授记释迦文图》为绢本设色,纵26.2厘米,横38.5厘米,现藏于辽宁省博物馆。在早期的佛画中,以“燃灯佛授记”为题材的作品非常罕见。此图是迄今为止所知的古代流传至今的唯一一幅以“燃灯佛授记”为题材的作品,也是佛画“经变”的经典之作。佛经中称,燃灯(亦名锭光、普光)为“过去”的世佛,释迦为“现在”的世佛,弥勒为“未来”的世佛,他们统称为“三世佛”。此图以工笔重彩描金,表现了燃灯佛为释迦前身善慧童子授记成佛的故事。图上无款识,拖尾有元末明初比丘弘道、沙门守仁两人的长跋。画心下方有明代收藏家项元汴“敦”字编号及项氏、清内府收藏印多方。

  佛经《修行本起经》记述的燃灯佛授记故事,包括“瞿夷(持莲女子,后为释迦之妻)卖莲”、“贫人扫道”、“君臣迎佛”和“布发掩泥”等情节。《燃灯佛授记释迦文图》以此经文为依据,表现的是后面两个情节。画家构思巧妙,按人物在画面上的主次程度设计大小。魁梧奇伟、清行光明的燃灯佛居于画面中央。众菩萨、送子观音、金刚、罗汉,以及国王等供养人簇拥其周围,似众星伴月一般。出人意料的是,画家把释迦佛祖一世的儒童置于画面右下角,但他并非是配角。众佛仙神情专注。尤其是燃灯佛,全神贯注地看着眼前这个身着红裤、上身赤裸、倾身伏地、以发掩泥的儒童。他预言,这个儒童会在九十一劫后的贤劫成佛,并授为“释迦牟尼”。画家把授记的燃灯佛和精进的儒童刻画得生动传神。

  从东汉到南宋之间,佛画流派纷呈,为宋以降的佛画创作提供了丰富的资料。从《燃灯佛授记释迦文图》中可以看出,这位佚名画家在创作时广泛吸取各家之长,融会贯通,化为己笔,曲尽其妙。如画家刻画出了燃灯佛慈祥的面庞、金刚肃穆的神情和国王惊讶的表情,可见他深得顾恺之“点睛”之法。他画中的仙女大多脸庞圆润、体态丰满、露出酥胸,与周昉画中的人物造型一致。在这幅作品中,仙女长裙贴身、金刚长带飘舞、国王长袍临风,颇有“曹衣出水”、“吴带当风”的意韵。另外,对于画面上的几位罗汉,画家借鉴了五代禅画大家贯休笔下的罗汉形象,虽然没有像他那样绘得“状貌古野,殊不类世间所传”(《宣和画谱》),但也“丰颐蹙额,深目大鼻”(同上),面貌相似。画家能熔诸家技法于一炉,融会出新,凭借的是他高深的艺术修养和扎实的笔墨功底。此图人物造型准确,虽姿势、面容各不相同,但神态都很庄重,勾勒形体轮廓和衣带的线条遒劲连绵、贯通畅达、转折自如,且设色浓淡相间、艳而不俗,增强了人物的立体感。画家将这一幕描绘得如此宏伟、庄严,可见燃灯佛授记在佛教史上具有非同寻常的意义。

  作为佛教艺术形式的佛画,是传播佛教思想和佛教文化的视觉语汇载体。《燃灯佛授记释迦文图》集中体现了佛教的“因果观”,即果不离因、无因不成果。释迦世尊的前身儒童曾向卖莲女子表达心愿:“救济一切众生,可将我的财物、妻儿乃至自己的生命都布施出去。”正因其心诚向佛,无上菩提,愿舍一切,普渡众生,故而得以授记,终成正果。这种坚如磐石、矢志不渝的精神,对现实生活中的人们有一定的启迪意义。

  有学者认为,佛教传世名画《燃灯佛授记释迦文图》是少有的壁画祖本。笔者通过查阅资料得知,描绘释迦生前缘起的壁画,存世的仅有敦煌莫高窟第61窟的五代壁画和山西省繁峙县岩山寺南殿的金代壁画。其中,前者的创作时间早于此画;而岩山寺完工于金大定七年(1167),寺中南殿壁画由金代宫廷画师王逵所绘。后者与《燃灯佛授记释迦文图》创作得谁早谁晚现已无从考证,但两幅画所绘的场景十分相似。南宋之后,能确定的以《燃灯佛授记释迦文图》为蓝本所绘的壁画,也许因时间漫长,而今已不复存在,这不能不说是一件憾事。

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