《燃灯佛授记释迦文图》

南宋佚名的《燃灯佛授记释迦文图》

       西汉末年，佛教由印度传入中国，佛画也随之传入。佛画的传入至今已有两千年的时间了，可谓历史悠久、源远流长。《魏书·释老志》载：“东汉明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。”这描述的大概是历史上的第一幅佛画。三国时，吴主孙权在建业（今南京）为天竺僧人康僧会筑建初寺。建初寺的佛像是由闻名遐迩的人物画家曹不兴绘写的。相传，曹不兴为我国佛画之祖。自魏晋南北朝至隋唐时，佛画日趋兴盛，涌现出“曹（仲达）家样”、“张（僧繇）家样”、“吴（道子）家样”、“周（昉）家样”等流派。他们在吸收外来佛画“晕染法”的基础上，又加入线描法，使佛画的技法更加丰富。他们还对佛经进行“经变”，即将佛经所述内容演变为故事，然后在绘画中加以形象化表现。他们通过在外来佛画中融入传统的人文思想，使作品的内涵更具民族性。这些都对佛画的发展产生了深刻的影响。南宋佚名的《燃灯佛授记释迦文图》（见右图），就是一幅融会诸家之长、让人耳目一新的

的佛画佳构。

　　《燃灯佛授记释迦文图》为绢本设色，纵26.2厘米，横38.5厘米，现藏于辽宁省博物馆。在早期的佛画中，以“燃灯佛授记”为题材的作品非常罕见。此图是迄今为止所知的古代流传至今的唯一一幅以“燃灯佛授记”为题材的作品，也是佛画“经变”的经典之作。佛经中称，燃灯（亦名锭光、普光）为“过去”的世佛，释迦为“现在”的世佛，弥勒为“未来”的世佛，他们统称为“三世佛”。此图以工笔重彩描金，表现了燃灯佛为释迦前身善慧童子授记成佛的故事。图上无款识，拖尾有元末明初比丘弘道、沙门守仁两人的长跋。画心下方有明代收藏家项元汴“敦”字编号及项氏、清内府收藏印多方。

　　佛经《修行本起经》记述的燃灯佛授记故事，包括“瞿夷（持莲女子，后为释迦之妻）卖莲”、“贫人扫道”、“君臣迎佛”和“布发掩泥”等情节。《燃灯佛授记释迦文图》以此经文为依据，表现的是后面两个情节。画家构思巧妙，按人物在画面上的主次程度设计大小。魁梧奇伟、清行光明的燃灯佛居于画面中央。众菩萨、送子观音、金刚、罗汉，以及国王等供养人簇拥其周围，似众星伴月一般。出人意料的是，画家把释迦佛祖一世的儒童置于画面右下角，但他并非是配角。众佛仙神情专注。尤其是燃灯佛，全神贯注地看着眼前这个身着红裤、上身赤裸、倾身伏地、以发掩泥的儒童。他预言，这个儒童会在九十一劫后的贤劫成佛，并授为“释迦牟尼”。画家把授记的燃灯佛和精进的儒童刻画得生动传神。

　　从东汉到南宋之间，佛画流派纷呈，为宋以降的佛画创作提供了丰富的资料。从《燃灯佛授记释迦文图》中可以看出，这位佚名画家在创作时广泛吸取各家之长，融会贯通，化为己笔，曲尽其妙。如画家刻画出了燃灯佛慈祥的面庞、金刚肃穆的神情和国王惊讶的表情，可见他深得顾恺之“点睛”之法。他画中的仙女大多脸庞圆润、体态丰满、露出酥胸，与周昉画中的人物造型一致。在这幅作品中，仙女长裙贴身、金刚长带飘舞、国王长袍临风，颇有“曹衣出水”、“吴带当风”的意韵。另外，对于画面上的几位罗汉，画家借鉴了五代禅画大家贯休笔下的罗汉形象，虽然没有像他那样绘得“状貌古野，殊不类世间所传”（《宣和画谱》），但也“丰颐蹙额，深目大鼻”（同上），面貌相似。画家能熔诸家技法于一炉，融会出新，凭借的是他高深的艺术修养和扎实的笔墨功底。此图人物造型准确，虽姿势、面容各不相同，但神态都很庄重，勾勒形体轮廓和衣带的线条遒劲连绵、贯通畅达、转折自如，且设色浓淡相间、艳而不俗，增强了人物的立体感。画家将这一幕描绘得如此宏伟、庄严，可见燃灯佛授记在佛教史上具有非同寻常的意义。

　　作为佛教艺术形式的佛画，是传播佛教思想和佛教文化的视觉语汇载体。《燃灯佛授记释迦文图》集中体现了佛教的“因果观”，即果不离因、无因不成果。释迦世尊的前身儒童曾向卖莲女子表达心愿：“救济一切众生，可将我的财物、妻儿乃至自己的生命都布施出去。”正因其心诚向佛，无上菩提，愿舍一切，普渡众生，故而得以授记，终成正果。这种坚如磐石、矢志不渝的精神，对现实生活中的人们有一定的启迪意义。

　　有学者认为，佛教传世名画《燃灯佛授记释迦文图》是少有的壁画祖本。笔者通过查阅资料得知，描绘释迦生前缘起的壁画，存世的仅有敦煌莫高窟第61窟的五代壁画和山西省繁峙县岩山寺南殿的金代壁画。其中，前者的创作时间早于此画；而岩山寺完工于金大定七年（1167），寺中南殿壁画由金代宫廷画师王逵所绘。后者与《燃灯佛授记释迦文图》创作得谁早谁晚现已无从考证，但两幅画所绘的场景十分相似。南宋之后，能确定的以《燃灯佛授记释迦文图》为蓝本所绘的壁画，也许因时间漫长，而今已不复存在，这不能不说是一件憾事。