山川草木 因心造境丨方士庶的山水艺术

内容提要:方士庶是清代康熙至乾隆年间活跃于扬州画坛的徽州籍画家。这一时期,“扬州八怪”潮流兴起,画坛人才辈出。方士庶长于山水画,博采众长,因心造境,在扬州画坛的影响不可忽视。本文以安徽博物院藏方士庶绘画作品为探究对象,结合徽州地域文化对他的滋养以及他寓居扬州的生活经历,系统梳理其绘画渊源、风格嬗变、流派归属与艺术影响。

关键词:方士庶;新安画派;扬州

一、从徽州到扬州:方士庶的生平与时代背景

方士庶(1692—1751),字循远,一作洵远,号环山,又号小师道人,徽州籍(今安徽歙县环山),后寓居扬州。工诗书,擅山水。著有《环山诗集》,已无传本。他的诗格调淡远,与当时的厉鹗、金农等人齐名。清代蒋宝龄(1779—1840)《墨林今话》载:“乾隆初年扬州诗人有前五君,盖指环山、樊榭诸公也。”[1]其山水受学于黄鼎,用笔灵敏,气韵跌宕,早有出蓝之目,时称妙品。[2]在绘画美学思想方面,也颇有见解。

图1 方士庶 峨眉双涧图304cm×138cm安徽博物院藏

方士庶后人方灏请焦循将方士庶遗留的手稿整理成《天慵庵笔记》。方士庶早年生活在徽州。清康熙至乾隆年间,徽州的反清复明活动逐渐式微,社会慢慢趋于稳定,人民生活富足安定。当时,以渐江为首的新安画派吸引了众多追随者,而徽商“贾而好儒”的传统使其成为书画收藏的重要群体,徽州刻书业与制墨业的蓬勃发展则为文化传播提供了物质基础。黄山、白岳、新安江等自然景观更以其灵秀特质,吸引并滋养了无数文人雅士,使他们对家乡山水题材的创作情有独钟。徽州的文雅之风在潜移默化中塑造了方士庶的艺术品格,为其日后在扬州画坛的崛起奠定了坚实基础。

从当时的政治环境来看,清政府一方面通过发展经济笼络汉族士大夫,另一方面则大兴文字狱强化思想控制。在安徽地区,康熙朝桐城戴名世《南山集》案与乾隆朝和州戴移孝《碧落后人诗集》案,成为当地文人挥之不去的阴影。在这样的环境下,新安画家群体既依赖经济繁荣带来的文化机遇,又坚守文人风骨,同时对文字狱心存忌惮,与清廷保持着一定距离。

图2 方士庶 摹文待诏草堂读书图26cm×35cm安徽博物院藏

这种矛盾心态投射到艺术创作中,便形成了既延续新安画派传统,又吸收“四王”正统画风的独特面貌,不经意间促成了不同绘画元素的融合。扬州历史悠久,商业繁荣,商贾云集。明清时期,扬州作为两淮盐运中心,徽商构成了城市经济的主体。寓居扬州的徽商喜好收藏古物并赞助书画家,他们注重同乡情谊,尤其偏重抬高新安画家的地位。

他们通过经济赞助、雅集活动、艺术品收藏等方式,构建起独特的文化生态。值得注意的是,扬州园林的兴盛与徽商的经营密切相关:小玲珑山馆就是由徽州祁门县人马曰琯建造的。方士庶是马曰琯、马曰璐兄弟小玲珑山馆的座上客。歙县盐商汪廷璋(1692—1762)购得扬州名园筱园,人称“汪园”,不少文人画家聚集在其门下,其中就有方士庶。

扬州远离京城,特殊地理位置使其成为多元文化的交汇地(中原文化、吴越文化、荆楚文化等在此交融),形成了包容开放的文化氛围。作为河道枢纽,扬州既保持着盐业经销中心的经济地位,又因其便利的水路交通成为文人交游的重要节点。这种独特的优势吸引了清初新安画派的诸多名家,如萧云从、查士标、渐江、汪之瑞、程邃、戴本孝、梅清等均曾客居于此,为方士庶提供了与前辈大师交流的宝贵契机。

二、临古、广学与师法自然:方士庶的山水风格

(一)师承与临古广学

方士庶师承虞山派画家黄鼎(1660—1730)。《扬州画舫录》载:“方士庶,主汪氏。时令闻以千金延黄尊古于座中,以是方士庶山水大进,气韵骀荡,有出蓝之誉。”[3]352“汪氏”即扬州著名盐商汪廷璋。汪廷璋,字令闻,号敬亭,安徽歙县人。其曾以重金延请黄鼎为方士庶授业。黄鼎,字尊古,号旷亭,江苏常熟人,为王原祁入室弟子。其画风融合王蒙笔意与王石谷技法,临摹古画形神兼备。

图3 方士庶 仿北苑山水图100cm×58cm安徽博物院藏

方士庶《峨眉双涧图》(图1)即体现了这种师承关系。该图题跋云:“黄尊古前辈尝作峨眉山丈幅,苍浑沉古,大得董、巨遗意。此亦师其意,而兼之以子久秋山笔法,越月而成,愧无古人之意也。乾隆戊午长夏,环山方士庶识。”“乾隆戊午”即1738年。

由题跋可知黄鼎曾作《峨眉山图》,颇具董源、巨然之风。方士庶亦承其遗意,笔墨清润,兼仿黄公望笔法。画面中山重水复,飞瀑鸣泉,林木参差,云雾氤氲,兼用披麻皴与雨点皴,淡墨渴染,设色典雅,深得黄公望浅绛画法,展现了山势雄伟、气象万千的峨眉之景。除了明确的师承关系,临古是方士庶师法传统的主要途径。马曰琯、马曰璐兄弟的小玲珑山馆所藏历代名迹,为方士庶等新安画家提供了绝佳的研习范本。

清秦祖永(1825—1884)《桐阴论画》认为方士庶“所写山水,临古者多,用笔用墨,妙合古人神解”[4]。安徽博物院藏方士庶山水画中就有不少是临古之作,从题跋可见其临古轨迹,如“摹文待诏作”“摹李咸熙法”“摹黄鹤山樵画法”“大得董、巨遗意”“此亦师其意”“子久秋山笔法”“北苑用笔苍莽”“仿大痴老人章法”“仿王孟端意”等题识,印证了其对文徵明、李成、王蒙、黄公望等历代名家的广泛取法。

图4 方士庶 仿李咸熙山水图99.5cm×60cm安徽博物院藏

安徽博物院藏方士庶有年可考的最早作品为《摹文待诏草堂读书图》(图2)。该作题款“雍正丁未夏四月,摹文待诏作。士庶”,“雍正丁未”即1727年。图绘文人雅士独坐茅亭,亭内书籍香案陈设井然,室外梧桐芭蕉与修竹怪石相映成趣。设色以浅淡赭石为主调,间以朱砂等重色点缀,树石墨色层次分明。此作题材与技法均忠实临仿文徵明,得吴门画派松秀雅逸之韵。作为方士庶早期作品,其临摹虽形神兼备,但笔触尚显生涩拘谨。方士庶《仿北苑山水图》(图3)题跋云:“北苑用笔苍莽,气韵沉深,正如巨灵斧劈华岳,非凡史所能拟议也。曩观董宗伯临图,逸气潇洒,真足颉颃王、黄,此景略近之。丙寅六月天慵书屋消夏之一也,小师道人方士庶。”“丙寅”即1746年。

方士庶在题跋中将董源山水喻为巨灵神斧劈就的华山,认为董其昌临本可与王蒙、黄公望颉颃,而此图正表达了这种艺术追求。画面中山峰险峻如削,沟壑深邃莫测,溪桥石渚点缀其间,草木村舍隐现于苍茫水色中。画家以皴擦并用的手法表现山石的肌理和明暗变化,技法细腻精妙,线条简洁苍劲,较少晕染而显沉稳气象。这体现了方士庶通过学习董其昌进而上追董源,并融合古意的笔墨探索。

图5 方士庶 仿大痴山水图16cm×51cm安徽博物院藏

方士庶临仿前人,不拘泥一家一派,虽取法南宗居多,但也兼顾北宗。《仿李咸熙山水图》(图4)是方士庶师法北宗李成的典型作品。画题:“逶迤石径任跻攀,攀过一湾又一湾。记得当时刘阮事,余今也误入仙山。戊申清和月,摹李咸熙法,画于天慵斋,方士庶作。”“戊申”即1728年。题诗引用了刘晨、阮肇入山遇仙的故事,营造出一种美好的仙境氛围。图绘山下乔木丛生,小桥横卧溪涧之上,点叶姿态多样;山势峻峭,瀑泉曲折,云雾隔断远山。根据画跋,此图仿李成笔意,用笔硬瘦清淡,顿挫有致,墨法变化精妙,气象萧疏。此作用笔细腻严谨,应为方士庶的早年作品。方士庶广征博取,不仅上溯五代董源、巨然、李成,还注重吸收“元四家”和明代画家的优长。

方士庶《疏树人家图》(图见扉页)画题:“断崖分鸟道,疏树见人家。摹黄鹤山樵画法,为自昆有道先生赠。雍正乙卯谷雨前三日,方士庶。”“雍正乙卯”即1735年。“断崖分鸟道,疏树见人家”出自唐代薛莹的《秋晚同友人闲步》,描绘的是与友人闲情漫步、悠然自得的心境。此图参仿王蒙笔意,前景树石勾皴繁密,解索皴层层交叠,配以焦墨点苔,营造出山林的勃勃生机与葱郁茂密;屋宇、小桥流水点缀得宜,曲径通幽;远山高耸挺拔,山脉绵延,呈现出浑厚华滋的意境。方士庶《仿大痴山水图》(图5)折扇面画题:“乾隆丙寅春日,仿大痴老人章法。环山方士庶。”“乾隆丙寅”即1746年。此图整体晕染较多,皴擦较少,浓墨与湿墨相融,气息润泽。在前景与中景的山石、树屋描绘上,浓淡分明,增添了画面的层次感;远山不做轮廓勾画,直接晕染,营造出云山氤氲之态。方士庶《幽岩古屋图》(图见扉页)画题:“幽岩古屋,仿王孟端意。环山方士庶。”此图无明确纪年。

王绂(1362—1416),明初画家,字孟端,别号九龙山人,江苏无锡人。其山水画承接元人笔墨意趣,兼具王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境,为“吴门画派”的兴起奠定了基础。此图以侧锋皴擦近景坡石,浓墨点染苔点;中锋勾勒林木鹿角枝,干笔淡墨勾勒中景山脉,连绵远山以淡墨晕染。画面层次丰富饱满,是方士庶学习王绂的典型面貌。

(二)师法自然与交游

方士庶热衷于山川游历,重视“外师造化”。以画明志、师法自然是新安画家的传统。方士庶热衷于描绘家乡的景致,黄山风光独特壮美,这既宣传了家乡山水之美,又契合了徽商的审美趣味,也是缓解思乡之情的重要途径。方士庶的老师黄鼎性喜游历,感悟自然造化,他自称:“余性爱游览山水,兼好绘事,出游几三十载……然后知古人用心笔墨,经营位置,得其造化自然之理也。”[5]方士庶受学于黄鼎,在艺术思想上也受到黄鼎的影响,将自然实景与古人笔墨相结合。

图6 方士庶 送南堂老叔归乡图31cm×400cm安徽博物院藏

方士庶《云海松涛图》(图见扉页)右上角画题:“云海松涛。雍正戊申写于天慵书屋。环山方士庶。”“雍正戊申”即1728年。该图描绘黄山云海松涛之景,万松峥嵘,白云缭绕,山路蜿蜒,游人跋涉,林海掩映,屋舍隐蔽,体现了方士庶繁密的画风。方士庶《栖霞归舟图》(图见扉页)画题:“丁卯夏日游栖霞归舟中作。环山方士庶。”“丁卯”即1747年。该图描绘一河两岸,树木各具姿态,小桥曲折,茅屋几许,一人独坐看书;江水描绘采用留白方式,由近及远,层层丘壑,矾头圆润,瀑布飞流;笔法流畅,画面润泽浑厚,层层叠叠,是方士庶师法造化、追求自然真山水的写照。

方士庶疏树人家图 59.5cm×34cm 安徽博物院藏

扬州时期是方士庶与徽商、文人画家交往最为密切的时期,这些经历对他艺术造诣的提升产生了重大影响。除了前文提到的马氏兄弟、盐商汪廷璋,不少画作还体现出他与寓居扬州文人的交游往来。《送南堂老叔归乡图》(图6)是方士庶赠予书法家、诗人方贞观(1679—1747)的作品。“南堂老叔”即方贞观。款云:“雍正十二年九月二十一日,士庶画送南堂老叔归里并题百四十字。”“雍正十二年”即1734年。《扬州画舫录》卷十五有传:“方贞观,字南堂,桐城人,工诗,书法唐人小楷,有《南堂集》。馆于汪氏。”[3]352方士庶与方贞观皆“馆于”汪家,曾从方贞观学诗。卷尾有方士庶、方士庹及方原博题诗。《扬州画舫录》载:“方士庹,字右将,士庶同母弟。业盐淮南,居扬州。

方士庶幽岩古屋图 92cm×40cm 安徽博物院藏

于北郊寿安寺西筑西畴别业,因号蜀泉,又名西畴。”[3]91《皇清书史》载:“方原博,字邴鹤,桐城人,官泗州学正,工八分。”[6]画卷采用青绿淡彩,前景坡石层叠,茂林丛生,中锋勾勒,赭石晕染;归乡者身骑骏马,仆人挑担随行,神态优雅,惟妙惟肖;小桥延伸至远处村舍茅屋,画面左侧大片留白,烟波浩渺,疏密有致。《南山樵隐图》(图见封二)为方士庶的弟子徐柱的自画像,由方士庶补景。图绘一人负薪而行,执杖回望,神情怡然自得;山径通幽,延至庙宇屋舍,丛林细密,枝繁叶茂,烟霞清旷;湿笔淡墨浅浅勾皴,山体轻盈流畅,苔点细腻柔和,营造出静谧幽深的山水空间,承载了画家的隐逸情怀。

图右上角方士庶题:“徐桐立三十二岁写貌,友人方洵远补图。”图左上角为徐柱题:“南山曾隐许宣平,短策长镵日负薪。一样山中旧营业,可能容我作比邻。乾隆九年,甲子桐立自题。”“乾隆九年”即1744年。题诗中的许宣平是唐代道士,安徽歙县人,常负薪以卖,表现了徐柱对樵隐生活的向往。画作四周裱边有杨法题篆书“南山樵隐”,以及王又曾、沈大成、蔡嘉、金农、沈凤、闵华、汪舸、高翔、姚世钰、程茂、江炳炎、陈撰、许滨、程兆熊、郑来等众家题跋,是方士庶及其弟子徐柱与同在扬州的诗人、画家交游往来的写照。

三、派别何属:方士庶与新安画派、娄东画派、扬州画派

有关方士庶在徽州时期的文献资料较少,只能通过相对间接的材料进行推测。方士庶生活在康熙至乾隆年间,这一时期社会趋向稳定,人民生活安定富足,文人墨客的心态也有所变化。在艺术风格的取舍上,他们既重视新安诸家,又参学备受清王朝肯定的“四王”正统画风。与明末清初新安画派清峻高洁、意趣荒寒的绘画面貌不同,方士庶虽然也描绘黄山山水,但技法取自娄东画派,重视摹古,“已变新安画派之面目”[7],属于新安变派。方士庶继承了黄鼎的画风,并承袭“四王”一脉的画风,但将他归入娄东画派尚未有定论。

方士庶云海松涛图 277cm×115cm 安徽博物院藏

方士庶与娄东画派的联系主要源于他的老师黄鼎是王原祁的学生。王原祁笔墨简淡,风格古秀,致力于摹古,笔墨形式丰富。方士庶不囿于“四王”,取法高古,广学宋元诸家。凡古人笔墨皆可为其所用,兼得南北宗之长。他又能师法自然造化,描绘黄山云海松涛,用古人笔墨成自家面貌。

方士庶与“扬州八怪”虽同在扬州活动,但未归入扬州画派,原因有以下几点:一是从绘画题材来看,“扬州八怪”以恣意放纵的写意花鸟著称,方士庶则以山水为主;二是从绘画风格来看,“扬州八怪”追求别出新意,不落俗套,以“怪”著称,方士庶的山水画则师古而化,博采众长,自成一派风格;三是从画家的出身经历来看,“扬州八怪”中有不少画家一生布衣,官场失利,或者为职业画家,而方士庶是有盐商背景的文人画家。

方士庶栖霞归舟图 116cm×43cm 安徽博物院藏

也有学者以方士庶为首,称其为“小师画派”,传人有徐柱等,并将方士庶与“四王”相媲美。清秦祖永《桐阴论画》载:“……使天假之年,定可参‘四王’之席,不得不为循远惜也。”[4]清汪鋆(1816—?)《扬州画苑录》云:“然而风流未歇,突起小师,清韵独超,笔情茂密,得元人之荒率,祛宋室之院裁。六法具体,别擅风神,四王比肩,略无愧色。”[8]这些评价对方士庶来说未免有拔高之嫌,但也说明他功力深厚。不论方士庶具体属于何种画派,或自成一派,其成就与影响都是不可忽视的。

结语

通过研究方士庶的画作和存世的《天慵庵笔记》,可知方士庶注重自身学养,“读书养气,以培其元”,主张画家既要体味古人笔墨纵横,又要体验山川草木的造化之美,以笔墨手段融会自然造化,笔随心运,“因心造境”,从而达到“貌古而神逸”的境界。[9]安徽博物院所藏方士庶作品大多有年可考,以上作品完整地展示了方士庶一生的创作风格,体现了他得“古笔法正传”,“用笔如枯藤,是其遒炼处”[10]的特点。

黄宾虹在给其弟子顾飞的信中对方士庶评价极高:“其画用元人简笔,而墨尤淹润之,妙合古人。居扬州,其画虽多临古,克自成家。初师黄鼎。鼎字尊古,与王石谷齐名,石谷遍临天下名画,尊古遍游天下名山。小师道人可谓青出于蓝,章法无所不备,而其用笔尤得枯藤、坠石之妙,故为可贵。”[11]新安画家与扬州联系密切。清初许多新安画家移居扬州,查士标、程邃久寓扬州,汪之瑞、渐江、戴本孝先后在扬州一带活动,新安画派的画家几乎成为扬州画坛的主导。

到了康乾年间,扬州画坛人文荟萃,但新安画家的影响不可忽视。流寓扬州的不仅有方士庶,还有“扬州八怪”中的徽州人汪士慎和罗聘,另外程士镳、汪霭、程鸣、鲍楷、吴麐、程堂等人也相继活跃于扬州画坛。方士庶在扬州留下的艺术轨迹,不仅是新安画家在扬州区域的空间转换,而且是新安画家与扬州文人的交游互动,使新安画派的山水余韵呈现了鲜明的区域色彩,为新安画派的传承带来新的契机。

参考文献

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[2]张庚,刘瑗. 国朝画征录[M]. 祁晨越,点校. 杭州:浙江人民美术出版社,2011:152-153.

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[11]黄宾虹. 黄宾虹文集:书画编:下[M]. 上海:上海书画出版社,1999:99.