“天地与我并生,而万物与我为一”,这种被历史上合称为“老庄”之说的“天人合一”的哲学观对中国艺术的影响是极其深刻的。正因如此,早在一千六百年前的东晋,顾恺之就提出了“以形写神”、“迁想妙得”的绘画理论。后来,南朝的谢赫继承和发展了顾恺之的理论,在《古画品录》一书的序言中提出了著名的“六法论”,奠定了中国画的理论基石。自此,中国历代的画家和美术理论家将这一理论做了淋漓尽致的发挥,并一直影响至今。真可谓“画家宗之,至今千古不易也。”
画家们深刻地意识到,艺术创造是艺术家主观和客观相统一的过程并承认艺术来源于生活,来源于客观世界,同时又无不强调艺术作品中应该体现出来的“神”、“意”、“气”、“韵”,在长期的艺术实践中逐步形成了“气韵生动”的审美标准和“超以象外”、“缘物寄情”、“以形写神”、“物我交融”的艺术理论。也就是说,中国画强调“写心”、“写意”。状物是为了寄情,“写意”是中国画总的艺术观念。纵观作为中国画一个重要组成部分的工笔画的全部历史,我们发现所有的工笔画家和工笔画作品同样受到上述理论的影响,并无不体现出“写意”这一艺术观念。它和意笔画相比,仅仅只是表现方法的不同而已,其本质还是“写意”的。
工笔画之“写意”,首先反映在它追求表现上的自由。这就是说,它既不着重再现形象的客观真实,也不受时空观念的限制,而是着力追求表现上的自由,努力使作品达到“绿物寄情”、“传情言志”的最高境界。比如工笔画中线条的起伏、粗细、转折,虽然有时也暗示着阴阳向背与光影的变化,但它绝不像西画写实一样摹拟出尽可能接近客观真实的视觉空间,而主要是通过线条的变化强调形象的本质特征,借以表达画家的情感和意愿。又如在透视处理上,工笔画不像西画一样限制在一个固定视觉范围内,而是可以用移动的视点去观察对象,以展现广阔的空间与连续的时间。
五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是一个很好的范例,画面以横卷连续构图的形式描绘了韩熙载及其宾客们的宴乐情景。全画共分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段,同一人物在画面上反复出现,大胆而圆满地完成了场景的转换与时间推移,全面、深刻而有趣地表现了宴会上宾主寻欢调笑、互相戏谑的情态。再如“折枝花”是工笔花鸟画中常表现的题材,它和西画的区别在于既不要求作者在画面上客观地描摹自然也不要求观画者仅仅停留在自然物象的客体上,而是希望在自然客体和自我本体的关系中体会到诗一般的绘画空间。画一枝红杏,其审美情趣就来自于诗人的意境——“满园春色关不住,一枝红杏出墙来”,热情地歌颂了春天那种无法压抑的强大生命力,巧妙地将人、社会、自然融为一体。还有,工笔画在色彩处理上不像西画一样一定要表现出物体的固有色和环境色、光源色对物体的影响,而是着重画面色彩的自由组合,可以根据作者的主观意愿设计出理想的、既响亮又和谐的画面色调。
其次,工笔画之“写意”表现在以诗词、书法、金石入画上。诗词的发展给中国画带来了极大的影响,这其中当然也包括对工笔画的影响。工笔画创意上尚含蓄、讲曲藏,画面上题诗,诗画互补,突出了诗情画意。以书法、金石入画,一方面是指以书法、金石本身充实和丰富画面;另一方面是指以书法、金石的技巧融入工笔画的线描技法中,大大强化、辛富绘画语言,使得工笔画的线条远远超出造型的职能范围,获得独立的审美价值。
再者,工笔画之“写意”还表现在“尽精微,致广大”。通常所讲工笔画工整细致、明澈入微`并不是说面面俱到、平均使力地在画面上罗列,描写一切细节;恰恰相反,在艺术处理手法上工笔画同样受“迁想妙得”美学思想影响,强调画家“思”的作用,强调把画家的主观情思再现于图象之上,强调表现手法上的自由,讲究概括、取舍、提炼,为了突出主题、突出主体往往是“攻其一点不及其余”的。比如唐代周昉所作《簪花仕女图》,画家采用绣像式的表现手法,倾注全身精力细心描绘了贵族妇女在采花、看花、漫步、戏犬等游乐生活中的神情姿态,大胆舍弃了一切背景,仅仅在道具与人物活动中暗示了一下她们的活动环境,给观众留下了广阔的想象余地。在这一点上,工笔画与中国戏曲的艺术特色何等相似!一场武松打虎,京剧舞台上既没有山也没有虎,全靠演员的一个眼神,一个拳头,一个动态去虚拟,全靠观众根据自己的经验去联想、去丰富,一切都是“意”,一切都是“神”,一切都是“不似之似”,只求“达意而已”。当然,这其中必先尽“表演”之精微,才能致“达意”之广大。另外,我们再回过头来深入观察一下上述画面,不难发现作者对于人物本身的描绘也不是平均使力的,他对肌肤、五官的描写一丝不苟,而对衣服花纹的描写则轻松灵活,整个画面呈现出“工”中有“写”的艺术趣味,相比之下精细的部分就显得更加精细,主题和主体自然而然地到了画面最突出的位置。
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