卫贤《高士图》欣赏

五代 卫贤 高士图卷 绢本设色 52.5×134.5厘米 北京故宫博物院藏

    描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾,举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中,全幅上半部为巨峰壁立,远山苍茫,下半部为竹树蓊郁,溪水潺潺。人物活动在画面中部,恰是观者的视觉中心:梁鸿端坐于榻,竹案上书卷横展,孟光双膝跪地,饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和,虽房舍简陋、粗食布衣,但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。

      此图虽为主题人物画,实则集山水、人物、建筑画为一体。整幅画的构图严密,勾线劲挺,屋舍以界画法刻画准确、精细,山石及树木的皴笔密集,近树精心勾画,远树则勾、点结合,重在以墨色由淡至深层层烘染,显得质感凝重。尤其是石凹处的浓墨干点,则为前所未有的独创。水流的勾线柔和顺畅,绵密有序,恰如微波皱起。图中人物与山水似乎平分秋色,这与此前唐代的以人物为主、此后北宋的以山水为主相比较,清楚地体现出典型的五代时期绘画的承上启下特征。

图上无名款,卷前有宋徽宗赵佶手书《卫贤高士图》,虽为立幅,但在北宋被装裱成手卷,而且是规整的内府“宣和装”,却也颇为奇特。另据《宣和画谱》所记,此图又名《梁伯鸾图》。当时内府一共收进卫贤的《高士图》六幅,分别绘黔娄、楚狂、老莱子、王仲孺、于陵子和梁伯鸾六高士,今天只剩下了《梁伯鸾图》一幅。视其画幅大小,在当时可能是用作六曲屏风。

    此图装裱形式奇特,立幅裱成手卷,卷首有北宋徽宗赵佶瘦金书标题“卫贤高士图” 5字,曾入宣和内府收藏;本幅有清高宗乾隆帝弘历书“神”字并题记一段,并经清内府收藏。《宣和画谱》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《庚子销夏记》、《墨缘汇观》、《诸家藏画簿》、《石渠宝笈·续编》、《石渠随笔》等书著录。

卫贤

    卫贤,五代南唐画家,京兆(今陕西省西安市)人。南唐后主李煜时为内供奉。善画台阁、盘车、人物等。初师唐末画家尹继昭,后学吴道子画法,尤以界画见称于时。北宋《宣和画谱》认为,他画高崖巨石,浑厚可取,而皴法不老,画林木虽挺劲而枝梢不称其本;自唐至五代,以画宫室得名者仅得卫贤一人。

五代卫贤闸口盘车图卷 绢本水墨设色 53.2×119.3厘米 上海博物馆藏

        五代卫贤的《高士图》(见图),纵134.5厘米,横52.5厘米,绢本,淡设色,现藏于故宫博物院。此图原著录于《宣和画谱》,名为“梁伯鸾图一”,是卫贤的6幅《高士图》中的一幅(其余5幅已佚失)。宋徽宗赵佶曾为之书:“卫贤高士图梁伯鸾。”这幅《高士图》是公认的、可信的五代南唐绘画真迹。宋周密的《云烟过眼录》、明张丑的《清河书画舫》、清孙承泽的《庚子销夏记》、清安岐的《墨缘汇观》、清阮元的《石渠随笔》对其皆有著录。

卫贤,京兆(今陕西西安)人,为南唐后主李煜时的内廷供奉。擅作界画。初师唐末大家尹继昭,后师法吴道子,又有所创新。《宣和画谱》评价卫贤:“然至妙处,复谓唐人罕及,要之所取为多焉。”《宣和画谱》和《图画见闻志》上都记载说,南唐后主李煜曾在卫贤的《春江图》上题《渔父词》二首,可见当时卫贤的画名之大、水平之高。

        现在我们欣赏的这幅《高士图》描绘的是东汉名士梁鸿与妻子孟光“举案齐眉,相敬如宾”的故事。据《后汉书·梁鸿传》记载,梁鸿,字伯鸾,博学多才,娶孟光为妻。孟光容貌虽丑陋,但人品高洁。婚后二人相敬如宾,每次梁鸿在外耕作完回家,孟光都已做好饭,置于案上,等待梁鸿。吃饭时,孟光恭恭敬敬地将几案举得和自己的眉毛一样高,跪请丈夫梁鸿用餐。“举案齐眉”一词由此而来。

从《高士图》中,我们可以看出卫贤具有高超的绘画技巧。竹篱围栏、屋宇器具、佳木湖石、山峦水波布置得严密工致,树石皴染精到、笔法劲挺,山峦刻画得浑厚雄伟,点线面结合。在表现山石、树木时,画家不突出用笔的形迹,多用干笔皴擦,使它们具有坚实苍浑之感。画面上的两位主要人物虽然占的比例不大,但是画家对他们的刻画丝毫不马虎。画中的人物笔简形具、神情自然生动,可以称为整幅作品的“画眼”。尤其值得一提的是,画家将坚凝的山石、繁茂的树木作为背景,把梁鸿、孟光居住的房屋置于这优美的山林风景之中,营造出高士归隐于山林,与妻子相敬如宾的生活场景。画作中的此等韵致,让观者亦畅神向往。观后,不禁让人赞叹:卫贤的《高士图》允当称为“神品”也!

可惜的是,乾隆帝“涂鸦”式的长题和乱盖的印章,生生地堵住了画幅右上方卫贤惨淡经营而留出的山水气脉,也给观者一种堵心的感觉。古代绘画大家的杰构佳作,通常增一笔则多、减一笔则少,是经不起“涂鸦”者破坏的。幸好,在这幅画中,卫贤以高超的绘画技巧营造出的山水气象更能吸引观者的目光,带观者走进那超凡脱俗的境界,忘却乾隆帝“涂鸦”所带来的不快。

对于画作中的题跋,画家一般在构思时就已为其预留好位置。倘若画家画完后,感觉画面有些空,也会加跋数语。如果画面上没有合适的地方题跋,那么就题于卷后尾纸或画轴的裱边处。应该说,好的题跋可以为画作增色。但像乾隆帝这样在古画上随便题跋,画面上哪里空就题哪里,空太小不够题字,就盖满图章,根本不管是否影响原画作布局、气息的行为,只能称做“涂鸦”。乾隆帝虽是书画的“发烧友”,自身也有一定的艺术造诣,但是强烈的个人占有欲、表现欲让他在广揽天下书画精品的同时,也让他对众多名画盲目题跋、乱钤印章,破坏了原画作的意境。卫贤的这幅《高士图》便是其中一例。乾隆帝喜爱古画之心虽可嘉,但毁画之实更可憎。但愿今后的书画收藏中,这种事情不要再发生。