吴子复是近现代杰出的书法篆刻家、美术理论家、中国早期著名的油画家,他的生平事迹、艺术历程、艺术风格以及在近现代美术史上的地位等诸方面尚需进一步的研究和确认,关于其书迹、画迹及文献资料等尚需深层次的梳理与钩沉。近半个多世纪以来,已有不少学者对其展开研究。

吴子复 隶书 四言联  1919年

这期书画艺术网为读者介绍的便是这位早期在油画和书法篆刻上名声显赫的名家吴子复先生,也许有些读者对这名字还有些陌生,可是在岭南,大凡从事书画研究和书画创作的人,几乎没有不知道吴子复先生的,这多半取决于他在书法篆刻上的名声。在书法篆刻之外,吴子复同时也是中国早期的油画家,受西方野兽派影响较大,后来亦擅画山水,虽然影响远不及书法篆刻,但却反映出一个学贯中西的传统文人的多方面艺术才能。

吴子复(1899-1979年)原名鉴,又名琬,字子复,上世纪四十年代后以字行,别号宁斋、澐庐、伏叟等,原籍广东四会,出生在广州西关。吴子复是近现代杰出的书法篆刻家、美术理论家、中国早期著名的油画家、政治家。

吴子复 隶书 王维句联  1972年

吴子复先生一生的艺术成就主要在于书法与篆刻。在书法方面,又以隶书成就最为突出。吴子复早年的书法既受到何绍基影响,也受广东书家林直勉的感染,但总的来说,得力最多的还是汉碑。他主张学习汉碑需有层次,由简到易,其中最主要的有六种,他将它们排列为《礼器碑》、《张迁碑》、《西狭颂》《石门颂》、《郙阁颂》、《校官碑》。他认为这六种汉碑的点划形式是一切书法点划形式的祖宗,魏晋以后的书法无不从此枝分叶布。因此,他侵淫既深,得道亦深,我们在他的隶书中所看到的古韵即是其深得六碑堂奥的结晶。如作于1919年的《隶书四言联》便具有很深的这种痕迹。这种“痕迹”可代表他早年书风的主要风貌。

吴子复 隶书 李煜词轴 1972年/温庭筠 句联 1973年

 同时,吴子复先生并未局限于一家一式,而是兼收并蓄,广采历代名碑法书,将己意与古韵相结合,因而形成了自己的独特书风。他的书法大抵以平和秀雅为貌、以冲淡古风为神,波澜不惊,平铺直叙,反映出他以出世之笔写入世之字的定力,因此不是一招一式可以偶得的。

  我们现在所见到的存世的吴子复传世书迹中,绝大多数为隶书,除广东省博物馆、广州艺术博物院等公库偶有收藏外,作品大多集中于他的后人及其他私人藏家中。广东省博物馆所藏他为李棪斋所写之《隶书轴》便是这种书风的典型反映。此书结体平稳,点划精到,深得汉韵三昧。这类作品在昊氏传世诸作中较为多见,其他如吴氏为书画鉴定家苏庚春(1924年-2001年)所书《隶书轴》等也属此类。该书作于1977年,用笔细劲而宛转流畅,代表了晚年的成熟风格。我们现在所知道的吴子复的书风,也多是以这类风格为典型的。近日笔者应广东省档案馆(局)之邀为其新近入藏之部分名家书画作鉴定,其中一批由广东省政府移交的当年在主要厅、堂悬挂做装饰的无数名书画中,便有一幅吴子复的隶书毛泽东《咏梅》词大中堂,其书风亦与吴氏书赠苏庚春先生之作相类。据此足见吴氏是以这类风格鸣于世的。

吴子复 临鲁峻碑轴 1920年/行书 辛弃疾词轴 1976年

 不过在吴氏书迹中,也不乏行书,如1942年致画家胡根天(1892年-1985年)的信札便是件行书小品,反映出他淡逸而潇洒的小行书风格。这类作品因其实用性反映其书风的另一面,也即率真、平实而敦和的风格。但作为独立而非实用性的书法成品,吴子复的行书还是不多见的。其他书体也是如此。

 由于吴子复在广东书坛的影响,早期广州的很多牌匾、碑刻多出自吴氏之手,一时影响甚巨。其中最为人所称道的莫过于广州镇海楼的鸿篇巨制,它们分别是“镇海楼”“广州博物馆”以及镇海楼之长联“万千劫危楼尚存,问谁摘斗摩霄目空今古;五百年故侯安在,使我倚栏看剑泪洒英雄”。三题均为隶书,“镇海楼”三字用方笔,“广州博物馆”五字用圆笔,而长联则方、圆并举。三题中,长联最引人注目。该联乃晚清湘藉名将彭玉麟的幕僚李棣华所撰。联文已将镇海楼这座岭南名楼所经历的世纪沧桑概括得淋漓尽致,再配以吴氏道健多姿的隶书,显得气势磅礴。正可谓名楼、名联、名书相得益彰,足以传颂千古。其它较为著名的有广州中山纪念堂的总理遗嘱碑。该碑曾一度被目为胡汉民(1879年-1936年)所书,后经其子吴瑾考证、研究,认定为吴子复书作。据此亦可看出吴氏之书与广东另一个隶书名家胡汉民的书风有些形似之处。

吴子复 好太王碑 集字联 1970年/临曹全碑轴 1920年

 吴子复的书体在广东地区影响较大,一时临习之人极多,所以又有人称这种书体为“吴体”。在他的传人中,比较有名的有张奔云、关晓峰、何作朋、李伟、李家培、陈作梁、林少明、陈景舒及其子吴瑾等,目前已形成了当代岭南书坛的一大群体,成为广东书法的一支重要生力军。可以说,吴子复在广东的影响已经超越同时期的很多书家,他的弟子们又以其书艺传承下去,绵延不绝。所以笔者在专著《岭南书法》中专辟一节,对其书法及其在广东书法史上的地位给予肯定,可谓实至名归。

吴子复 草书  刘禹锡 句联 1972年

其次吴子复先生的篆刻虽然远不及书法影响之大,但已形成自己风格,在近代印坛可圈可点。马国权(1931-2002)在《近代印人传》中对其治印给予很高评价,认为他“晚年作印,纯以其书法出之,固无视皖浙,亦不论秦汉,自用印尤多佳构” 。他在中年开始治印,与篆刻名家冯康侯(1901~1983)交善,多有切磋。他还专门写有《篆刻艺术》一文,提出了对于篆刻的独到见解,认为“书法与篆刻所用以构成形式者,不外为线条。线条必须有量感” 。他所谓的“量感”,就是“在平面上画一条线而使人觉得仿佛是一条树枝向空间凸起。而古印有不少剥蚀处,必须从剥蚀处寻韵味,不必想象其当年完整之状”,这其实就是美学上常说的残缺之美。吴子复将其运用到书法与篆刻中,说明其创新之处异于常人。他还强调在篆刻中一定要融入作者的思想情感、个性甚至人格,否则只能是一种技术而非艺术。这个理论对于那些在篆刻(或其它艺术创作)上只追求一种技巧和形式美的人来说,无疑是一剂良药。吴子复是这样说的,我们在他的作品中已可以看到,他也是这样做的。我们在其篆印专辑《野意楼印赏》中,可以清楚地看到他的这种风貌。

吴子复 隶书 毛泽东 词轴 1966年

吴子复治印之影响相对于书法而言略显式微,其传人也远不及书法之多,主要传人有香港的书画家区大为及其子吴瑾等。

题外话:吴子复先生早年擅长油画,鲜有知其擅长国画者。对于中国画,在二十世纪二十年代,他在《关于国画的一点意见》认为当时的国画界存在两种思潮,一种“以为我们固有的国画非给它一种西洋的方法改良不可”,一种“以为国画自有国画的古法,古法一失,国画将随之而灭亡,从事国画就非恪守古法不可”。在吴子复看来,这两种各执的偏见都是一样的肤浅,都是一样不明艺术的根本意义。他认为国画没有得到改进,其主要原因在于当时的国画界没有具体的艺术理论、墨守古法和缺乏世界的观念。他尤其注重世界的观念,他说:“我们的国画家,能够把以前的那种既成的观念推开,来从事自由的创作的时候,我希望他们不要忘记了这是世界底事业,留心着世界的文化的进程,一同赶上去,这才不失为艺术家的本色。不然,你们还是躺在荒芜死寂的园里,恋抱着古代艺术的遗骸,作五六百年前的残梦,你们就是被时代遗弃的一群落伍者罢了。” 他的这种论点,显然既不雷同于当时“折衷派”的改良思想,也和完全西化的思想有所区别。遗憾的是,我们在这段时间里,几乎没有见到他的国画作品。现在所能见到的作品,多为六、七十年代所作,题材方面则多为山水。

吴子复 篆书 毛泽东 词轴 1971年

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吴子复 隶书 五言联1920年

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