徽州容像艺术考略

内容提要:徽州自古被誉为“东南邹鲁”,文化底蕴丰厚,受程朱理学影响较深,宗族观念浓厚。 明清时期徽商崛起后,致富者多热衷返乡修祠堂、建宅邸、绘容像,促使徽州容像艺术得以蓬勃发 展。徽州容像以人物为主,较少描绘山石、家具等其他景物。从明早期至清晚期,不同时期的徽州 容像呈现显著艺术差异。为达官显贵、先哲圣贤绘制的容像,以及普通百姓为先人留影所绘的容 像,构成徽州容像两大重要类型,均蕴含着丰富的文化内涵。 

关键词:徽州文化;容像;人物画

一、徽州容像的发展历程 

容像也称祖容像,是记录祖先音容 笑貌的一种礼仪性图像,通常悬挂于宗 族祠堂或居屋正厅,用于追思和缅怀逝 去的先辈。南宋时期,肖像画逐渐从人物 画中分离并独立成科,技法传神且流向 民间,此为徽州容像的萌芽阶段。此后 受经济、文化及民俗等因素影响,徽州容 像艺术持续发展,至明万历至清乾隆时 期达到高峰。 

图1 明吴廷容像 111.4cm×50cm 安徽博物院藏

容像并非仅流行于徽州,国内其他 地区亦有发现,但在古代徽州表现得尤 为突出。徽州古称歙州(又名新安),宋 徽宗宣和三年(1121)改称徽州,辖歙 县、黟县、休宁、婺源、绩溪、祁门六县。 尽管程颐、程颢为河南人,朱熹生于福 建,但程朱理学在此地广泛传播,影响 深远。

明清时期,徽商崛起带动经济与 文化繁荣。徽商“贾而好儒”,致富后返 乡营建宅第、祠堂、牌坊,修纂宗谱并 绘制容像,以此宣扬礼教、强化宗族凝 聚力。完善的宗法制度和浓厚的礼教观 念使徽州形成聚族而居、尊宗敬祖的传 统,为在世长者与逝去先人留影存照的 需求由此而生。

图2 明正统四年女容像 119cm×65cm 安徽博物院藏

宗族制度的成熟与祭祖 仪式的需要,使徽州民间对容像绘制产 生较大需求,客观上推动了这一艺术的发展—在照相技术尚未出现的时代, 容像是中国古代逼真记录个人相貌神情 的重要载体。 明清时期,徽州祖容像伴随民间祭 祖活动的兴盛达到鼎盛,春节、清明等 节俗祭祀祖容像的记载频见于文献。尽 管祭祀仪式繁复,但无论祭祀活动还是 宗谱修纂均以祖宗容像为据;徽州年俗 亦须在厅堂悬挂祖先容像。

民国以降, 祭祖风俗式微,加之摄影技术冲击,容 像绘制艺术逐渐衰落。新中国成立后, 宗族制度废除,祭祀容像彻底退出历史 舞台。大量绘制精良、兼具收藏与研究 价值的徽州祖容像由祠堂流散,现为国 内外私人收藏者、美术馆、博物馆及研究 机构所藏。 

二、徽州容像的艺术形式 

徽州容像绝大多数是纵向的立轴形 式,便于悬挂,尺幅有大有小。从人物形 象上看,所绘人物形态比较单一,多为正 面坐像。分为半身像、全身像两种,全身 像包括全身坐像和全身站像。画面构图 单一,通常以单人像、双人像、群像为主 要构图形式,几乎不添加场景性的修饰, 有的画面中偶见一些椅子、茶几等,但多 以寥寥几笔勾出,极为简洁。

图3 清余珪绘俞正燮像 126.5cm×58cm(画心) 安徽博物院藏

徽州容像以坐像为主,人物正襟危 坐,庄严持重,形象忠实可信,符合祖先 容像威严肃穆的要求。但也有少数立像, 安徽博物院藏《明吴廷容像》(图1)是 明代祖容像立像形式中的代表。吴廷,字 用卿,号江村、余清斋主人,明万历、天 启年间歙县丰南人。

喜收藏,好儒雅,家 中多藏晋唐名迹、宋元精品,经过董其 昌、陈继儒精心鉴定,邑人杨明时摹刻勒 石,名曰《余清斋帖》。他与董其昌、陈 继儒等名流都有较深的交往。画像中,吴 用卿侧身而立,头戴半透明的黑色头巾, 须发花白,神态安详;双手藏于袖中,显 得淡定自若。

人物面部表情刻画得栩栩 如生,花白胡须根根可见。 画像两侧,有清末翰林许承尧的题 记,言此为吴用卿太学廷遗像,并疑为吴 左干所绘,以用笔近似也,因记之以俟 证。左裱边许承尧题七言诗:“《石渠宝 笈》征奇迹,名印纵横发古馨。神往昔年 书画舫,曾经馋煞董华亭。疑翁。”钤“疑 庵”朱文方印。

吴廷藏品最后归于清内 府,著录于《石渠宝笈》者甚多,故许承 尧诗云“《石渠宝笈》征奇迹”。 徽州容像悬挂于家中或宗祠,起到 教化作用,人物身着袍服或官服,正面端 坐,形象接近真人大小。绘制祖先容像主要是留作祭祀、追思之用,因而图式比较庄 重威严,特别重视面部的传神。

在明清徽州容 像中,可明显发现画师对男女容像采取了完全 不同的表现手法,男性容像都会露出手部。通 常双手一左一右自然摆放于大腿处;或一手持 腰带,一手置膝上自然摆放;还有部分容像中 的男性手拈胡须,尽显儒雅、威严之风,且大多 数男性容像中会刻意表现男性修长的指甲,这 是为了表现富贵人家不用劳作的特点。而女性 容像的手足则被衣物完全遮盖,双手叠拢放在 膝上,显得极为庄重、典雅。