历代名画记中的 “六法”再阐释

摘 要:在《历代名画记》中,张彦远对谢赫所提出的绘画 “六法”进行了进一步的阐发,其中很重要的一点突破,即 在于张彦远对绘画艺术本体认知的加强。一方面,张彦远从 “书画同源”的立场出发,将“气韵生动、骨法用笔、应物 象形”看作一个整体,分析了书画艺术“异名而同体”的 本质特征;另一方面,其又对“随类赋彩、经营位置、传模 移写”的重要程度进行排序并加以论证。张彦远对绘画“六 法”的再阐释形成了一定的体系与逻辑关系,使得绘画艺术 的特征在其中得到了论证与显现。 

关键词:张彦远;《历代名画记》;“六法”;逻辑关系;体系

张彦远,字爱宾,蒲州猗氏人(今山西临猗县),是 唐代最为重要的绘画理论家之一,由他所编撰的画论《历代 名画记》历来为研究者所推崇,被认为是唐代画论著作中的 集大成之作。近代以来的许多知名学者、藏家,如俞剑华、 宗白华、王世襄、宿白等都曾对《历代名画记》进行过深入 的研究探讨与美学阐释,可以说,《历代名画记》是一部从 绘画艺术的本源与功用出发,对历代知名的画家、画作进行 师承关系与画品分类的梳理,并涉及绘画技法用笔、鉴识收 藏以至于印记、装裱等多个层面的画学专论,内容几乎涵盖 了绘画从理论到实践的所有面向。《历代名画记》的内容可 分为两个主要的部分,其中卷一至卷三,为画学概论,综述 绘画诸事,包括《叙画之源流》《叙画之兴废》《叙历代能 画人名》《论画六法》《论画山水树石》《叙师资传授南北 时代》《论顾陆张吴用笔》《论画体工用拓写》《论名价品 第》《论鉴识收藏购求阅玩》《叙自古跋尾押署》《叙古今 公私印记》《论装背裱轴》《记两京外州寺观画壁》《述古 之秘画珍图》共十五篇文章。卷四至卷十,则是根据《叙历 代能画人名》为目录的画家小传。

一、绘画本源与功用的探讨 

张彦远在《历代名画记》的开篇即说:“夫画者,成教 化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发 于天然,非繇述作。古先圣王,受命应录,则有龟字效灵, 龙图呈宝。自巢燧以来,皆有此瑞,迹暎乎瑶牒,事传乎金 册。庖牺氏发于荥河中,典籍图画萌矣;轩辕氏得于温洛 中,史皇苍颉状焉。奎自芒角,下主辞章,颉有四目,仰观 垂象。因俪鸟龟之迹,遂完书字之形。造化不能藏其秘,故 天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。”[1]117在张彦远看来, 绘画首先在道德层面彰显着功用,如对于一个人忠奸善恶的 判断,从史书的传记等记载往往只能了解其人的生平经历, 但在古代的技术条件下,却无法再现其人的容貌等特征,在这个时候,绘画则能将其人的形象传神地记录下来,使人在 面对图画的时候能够感受到被画之人的神态与气韵,从而对 历史的记载形成补充。

张彦远又引曹植所言:“观画者,见 三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋;见篡臣贼 嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠臣死难,莫不 抗节;见放臣逐子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见 令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者,图画也。”[1]118绘画 正是在“成教化,助人伦”方面发挥着作用。 张彦远进一步指出,绘画在“穷神变,测幽微”上与 “六籍同功,四时并运”,可以说是发端于天然,涉及终 极追问的一种艺术形式。这其中也体现了张彦远对于绘画艺 术价值的深层思索。正如宗白华所说:“Winckelmann说: Die höchsteschönheitist in Gott。”(最高的美都是在上帝那 里),这和张彦远的话若合符节,都是以为艺术是一种最根 本、最原始的来源,在宇宙的深处的。就事实的观点看,或 者要遭到刻舟求剑的苦恼,但倘若就价值的观点看,或就美 学的逻辑看,这却是颠破不灭的真理,这乃是所有美学家都 要如此肯定的一种假设。”[2]181张彦远对于绘画终极问题的 反思,确实有比前人更加详细的表述。

南朝刘宋时期的王微 在《叙画》一篇中曾说:“以图画非止艺行,成当与易象同 体。”[3]已经是对绘画本体认知的一种探讨,而且在王微看 来,图画的价值还不应仅局限在艺术的范围之内,而是应该 扩展到与周易所展现出的“象”同等重要的地位。张彦远则 比王微更进一步,将古圣先王的传说与绘画的萌发相联系, 将绘画的本源追溯到了人类文明的发生阶段。 张彦远把绘画之起源、绘画之功用和道德、审美相结合, 其立意和系统性较之以往的画论著作而言,都要更加完备,是 对绘画美学精神的首次溯源。

二、绘画“六法”的再阐释 

《历代名画记》具有完整的篇章结构与清晰的逻辑思 考,在绘画理论的诸多层面皆有超越前人的清晰梳理与见 解,例如,在绘画“六法”上,张彦远即在谢赫的基础上进 行了“再阐释”,既重新排序了“六法”的重要程度,同时 亦有对于“六法”内涵与外延的深入思考。 绘画“六法”初见于谢赫所撰的《古画品录》,但在 谢赫之前,关于画法的问题其实已有相关探讨。如顾恺之 的《论画》,张彦远即认为在字里行间涉及了绘画理论的诸 多“要法”,后世学人对此多有分析,如刘海粟曾将之概括 为精神、天趣、骨相、构图、用笔五点,金原省吾将之提炼 为神气、骨法、用笔、传神、置陈、模写六点。

王世襄则在 前人研究基础之上,将顾恺之《论画》中的核心理论拟定为神气、形貌、骨俱、用笔以及置陈。不难看出,顾恺之《论 画》中所论及的“要法”与谢赫在《古画品录》中所提出的 “六法”,在画法表述上存在颇多相似之处,从而也说明了 《论画》对于《古画品录》所产生的影响。 不同于顾恺之与谢赫,张彦远《历代名画记》所涉及的 美学贡献则在于对“书画同源”基础上的绘画“六法”问题 的深入论述中,正如王世襄在论及张彦远对于“六法”之见 解时所说:“谢赫创六法,而未一一加以解释,后人只得根 据书中序引以释其意。姚最有续谢之作,关于六法,无特殊 之贡献。唐代品评之风虽盛,涉及绘画学理之书,仅《名画 记》耳。”[4]40《历代名画记》确是继《古画品录》之后对 “六法”重新加以解释,又能发前人所未发的一部画论。 首先,张彦远在《历代名画记》中曾撰写专题文章《论 画六法》,对“六法”的问题加以重新地阐发。

他在文中开 篇曾写道:“昔谢赫云:‘画有六法:一曰气韵生动,二曰 骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置, 六曰传模移写。自古画人罕能兼之。’彦远试论之曰:古之 画或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与 俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画,则 形似在其间矣。”[1]125张彦远先是列举了谢赫绘画“六法”的 基本内容,之后则又进一步展开,对“六法”中最核心的论 题,即“气韵生动”与“形似”之间的关系进行了辨析。在 张彦远看来,“以气韵求其画,则形似在其间矣”,应是绘 画鉴赏之法,不知画者难可与论。对此,王世襄曾解释说: “盖谓但能表现立意,便有气韵,有气韵,即不求形似,形 似亦在其间矣”,“爱宾对于气韵生动之观念,试为拟其定 义曰:画家以极自然之态度,表现其立意,以期达到自然之 境界”[4]41。

张彦远对前代画论中的“形神论”,确实具有更 加辩证的思索,从而在一定程度上避免了谢赫“六法”中将 “气韵生动”与“形似”相割裂的倾向。 在谢赫所处的南朝齐梁间,正是绘画“形神”关系的讨 论比较集中,且“重神似”逐渐占据上风的转向时期,因而 “谢赫显然是把形似(不管是写生还是临摹)摆得很低的。 所以品评中凡拘于形似,精谨小气者,均列下品。而对神、 韵、气、力俱佳者,品评甚高。不求形似,在谢赫眼中已成 为一个突出的优点,他欣赏的是‘但取精灵,遗其旨法’; ‘取之象外,方厌膏腴’。

他喜欢逸气,不喜欢小气;而追 求形似,在他看来正是堕于小气的根源”。[5]张彦远在《历 代名画记》中,则与谢赫有所不同,在讨论“六法”之初, 即将“气韵”与“形似”在于图画之中的辩证关系加以说 明,其中,既体现了张彦远绘画艺术本体意识的加强,也体 现了唐代绘画理论所取得的发展。如张彦远在《论鉴识收藏 购求阅玩》一文中所云:“余自弱年,鸠集遗失,鉴玩装 理,昼夜精勤,每获一卷、遇一幅,必孜孜葺缀,竟日宝 玩,可致者必货敝衣、减粝食,妻子、僮仆切切嗤笑。或 曰:‘终日为无益之事,竟何补哉?’既而叹曰:‘若复不 为无益之事,则安能悦有涯之生?’是以爱好愈笃,近于成 癖。

每清晨闲景,竹窗松轩,以千乘为轻,以一瓢为倦。身 外之累,且无长物,唯书与画,犹未忘情。既颓然以忘言, 又怡然以观阅。”[1]141张彦远对于书画艺术由衷热爱,而“书画”作为一种独立的艺术,其价值也在更多地被发现,不仅 源流于“古先圣王”对于自然四时的演化,而且也具有自身 可愉悦、净化心灵的审美品格。 其次,值得注意的是,张彦远在谈及“六法”之时,还 将之建立在了“书画同源”的基础之上。如张彦远云:“夫 象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意 而归乎用笔,故工画者多善书。”[1]127在张彦远看来,“六 法”之中的“骨法用笔”“应物象形”皆与“书”相联系, 即是说,画家虽以自然的态度表现其立意,但当落实到画面 之时,则还是需要通过具体的绘画艺术语言来呈现。而书法 与绘画艺术相通的“线条”,即是其中最易捕捉,也最易体 现书画艺术自身审美规约的艺术语言,换言之,只有通过画 笔所描绘出的线条,才能使物的“形似”与“骨气”得以具 象,画也才能真正称之为画。 艺术是有标准的。张彦远在《历代名画记》的开篇说 道:“是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以 传其意,故有书;无以见其形,故有画。天地圣人之意也。 

按字学之部,其体有六:一古文,二奇字,三篆书,四佐 书,五缪篆,六鸟书。在幡信上书端象鸟头者,则画之流 也。”[1]117叙述了书画同源,以及“书”与“画”同源而相 异的主要界限与互补关系。从《历代名画记》各篇的论述不 难发现,张彦远对于“书画同源”的问题有着一以贯之的理 解,因而在开篇即对“书画同源”进行了肯定。其实,书与 画的同源问题,从现代学术的角度来看待,存在着一定的疑 问,现今世界各地考古发现的岩洞壁画,如西班牙阿尔塔米 拉洞穴中的野牛画,法国拉斯科洞窟中的手印等等,都可谓 是远古绘画艺术起源的早期证明,根据这些考古遗迹,可知 史前艺术中绘画要明显早于文字出现,虽然中国的文字属于 象形文字,但其抽象演化的过程还是经历了较长时间的变 迁,因此,从世界范围来看,书画的起源可能都是“画先书 后”。

当然,张彦远此处所用“书”,其指代应更多是指书 法艺术,而并非是泛指文字。因而张彦远在《历代名画记》 中提出书画具有一个“同体而未分”的时段,并将书体的第 六体,即幡信上做虫鸟形状的文字,认为是“画之流也”。 他进而说:“颜光禄曰:‘图载之意有三:一曰图理,卦象 是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。’又周 官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也,是故知书画异 名而同体也。”则又从图载的角度说明了文字的图识作用, 以及从象形的角度进一步解释了文字与绘画的关联,并由此 得出结论:“书画异名而同体。”

可见,在张彦远看来,图 画与文字先后出现的历史顺序与经过漫长演化的历史过程并 不阻碍书画具有共通的艺术基础。如前所述,张彦远对绘画 艺术的本体意识已初步建立,并体现在其画论观念之中,那 么,从张彦远对“六法”中“骨法用笔”与“应物象形”二 法的解释来看,则他进一步将书与画的艺术本体抽离了出 来,将书画看作是具有共通特质的艺术门类,换言之,虽书 画艺术在造型外观上有着一望可知的区别,但在“线条”的 艺术语言上却可统一,也正是基于此,张彦远才在“骨法用 笔”与“应物象形”二法特别强调了书画的同源,以及由此 可以捕捉到的艺术标准。

张彦远在《叙师资传授南北时代》一篇中曾把他所生活 时代之前的绘画名家的师承关系进行过一番梳理,其中既有 真实发生的师承传授,亦有张彦远根据画作风格进行的师承 判断,即存在着“直接传授”与“师法古人”两种基本类型 [6]。如张彦远所云:“各有师资,递相仿效。或自开户牖, 或未及门墙;或青出于蓝,或冰寒于水。似类之间,精粗有 别。”[1]131张彦远是世传的收藏家,虽然他“很小还没到八岁 的时候,其家中的收藏就已经大半散失了”[2]176,但积几代人 之久所形成的审美经验,以及他自己一生对书画艺术的“近 于成癖”的喜爱,都成就了张彦远的鉴赏眼光,他可以从 书画的风格特征,精粗之别,即分辨出各家的师资传授,同 样,在书与画的异同上,他也同样能够发现其中本质上的区 别与共通。所以,张彦远对书画“异名而同体”的判断,其 实体现出的正是他对于书画自有艺术特色的认知。 

再次,在《历代名画记》中,张彦远同样注重绘画对于 “神”的捕捉。这一方面是对前代画论中核心议题的响应, 另一方面也代表了其所生活时代对此问题的进一步思考。张 彦远云:“至于经营位置,则画之总要”,“至于传模移 写,乃画家末事”[1]127。对此,宗白华曾评述道:“照他看, 六法轻重的次序似乎是如此的:最重要的是气韵和用笔,次 是经营位置,又次是象形和赋彩,末后是传移模写。”[2]184 可见,张彦远在论及“六法”之“经营位置”“传模移写” 时,又更进一步,将绘画自身的艺术特色进行了提炼,认为 在气韵和用笔之外,经营位置,即画面如何呈现的问题才是 画之总要。如果说,在“气韵生动”“骨法用笔”以至于 “应物象形”三法中,书与画还是异名而同体的,那么至 “经营位置”(此处的经营位置和书法中的章法布局不同, 书法虽然也讲求“一点乃一字之规,一字乃终篇之准”,但 书法毕竟是一气呵成的,如经营位置,则失去了书法艺术的 特色),则体现出了绘画艺术有别于其他艺术的特色。 

在张彦远看来,绘画在表现“台阁树石、车舆器用” 之时,是不同于描绘人物、山水,以至于狗马的,台阁树 石、车舆器用之物“无生动之可拟,无气韵之可侔”,是没 有太多气韵生动可以摹绘物色的。但这些内容有时也是绘画 不可或缺的组成部分,因而“直要位置向背而已”。在此, 张彦远肯定了顾恺之“画人最难,次山水,次狗马,其台阁 一定器耳,差易为也”,以及韩子“狗马难,鬼神易。狗 马乃凡俗所见,鬼神乃谲怪之状”的说法,认为“斯言得 之”。

并且说:“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而 后全,若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非 妙也。”1[127]如果结合张彦远所引顾恺之及韩子的说法,并 比照其自己的观点来看,则张彦远认为绘画在表现对象之时 由难至易的顺序应为:人物、山水、狗马、鬼神以及台阁, 其中,鬼神有生动之可状,但非凡俗之所见,而台阁无生动 之可拟,却乃凡俗之寻常,这两种物象,一为无形的极致, 一为有形的固态,却相对而言是容易通过绘画进行表现的。 相反,既存在于现实生活之中,又具有各自灵动神韵的“人 物、山水、狗马”才更加难于描绘。由此可见,“有神无 形”“有形无神”与“有神有形”为绘画对象的三个主要的 分类,当图绘“有神无形”“有神有形”之物时,则神似重于形似,而当图绘“有形无神”之物时,则须经营位置,而 使得形状不至于散乱。形神的展现与位置的经营,是相辅相 成的,唯有在重神似的同时,不离于经营位置,才称得上 “得画之总要”“六法俱全”。

结语 

张彦远在《历代名画记》中,对谢赫所提出的绘画“六 法”进行了进一步的阐释和生发,很重要的一点突破,即在 于对绘画艺术本体认知的加强。《历代名画记》无论从绘画 之源流,还是绘画六法问题的论述上,皆体现出了张彦远有 意识地提高绘画艺术的地位,也在将绘画艺术的特征与其他 艺术进行区分。如从“六法”来看,则气韵生动、骨法用 笔与应物象形三法相辅相成,绘画所描绘的物象必须具有形 似,而形似又必须体现出物象的筋骨脉络,此两点皆以捕捉 到物象生动的气韵为出发点,并最终需要通过用笔,或者说 通过绘画的艺术语言来呈现。此三法为一个整体,“如果通 过神气和韵致来谋求绘画的实质,那么形状的相似也就可以 包含在其中了”[7]。值得注意的是,张彦远认为,书法艺术在 此三法上,与绘画艺术相似,都追求气韵生动、骨法用笔, 在应物象形上又与绘画“异名而同体”。

而其后的三法,随 类赋彩、经营位置、传模移写则为绘画所独有,其中又以经 营位置为画之总要,随类赋彩次之,传模移写又次之。张彦 远将谢赫的绘画六法进一步解释,并形成了一定的体系与逻 辑关系,使得绘画艺术的特征在其中得到了论证与显现。 最后,张彦远以南朝宋时顾骏之作画的经历为“六法” 的论述作结,他说:“宋朝顾骏之常结构高楼以为画所,每 登楼去梯,家人罕见。若时景融朗,然后含毫;天地阴惨, 则不操笔。今之画人,笔墨混于尘埃,丹青和其泥滓,徒污 绢素,岂曰绘画?自古善画者,莫非衣冠贵胄、逸士高人, 振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”[1]127将画 家作画时,与天地自然的变化融为一体的过程进行了审美化 的记录,并认为,自古善于绘画的人,都是衣冠贵胄、逸士 高人,“振妙一时,传芳千祀”,将绘画与画者的地位进一 步提升。可以说,张彦远在《论画六法》中的观点,从头至 尾,皆体现了他对于绘画艺术的自觉与认同。 (作者:雍文昴,中国艺术研究院艺术学研究所副研究员)

参考文献: 

[1]张彦远.历代名画记[M]//俞剑华.中国历代画论大观:第一编 先秦至 五代画论.江苏凤凰美术出版社,2015. 

[2]宗白华.中国美学史论集[M].合肥:安徽教育出版社,2000. 

[3]王伯敏,任道斌.画学集成·六朝—元[M].石家庄:河北美术出版 社,2002:155. 

[4]王世襄.中国画论研究:上卷[M].北京:生活·读书·新知三联书 店,2013. 

[5]叶朗,王鲁湘.张彦远的再发现[J].美术杂志,1987(12):50-54. 

[6]雍文昴.从妙物入妙悟——佛玄合流与晋宋之际画论家交游研究 [M].北京:人民出版社,2016:43. 

[7]张彦远.历代名画记全译[M].贵阳:贵州人民出版社,2009:55