朱以撒书法认知的差异

一 

有一种癖好就是把今人的书法作品与古人的书法比。似 乎对此有兴致的人多起来了。活人与死人比,决出高下的意 见当然是活着的人才能表达的,古人无语。清人张问陶有一 句诗说得很形象:“模宋规唐徒自苦,古人已死不须争。” 今人还是做点实在的艺文之事,不必图须臾之玩、耳目之 娱。古人盖棺论定,就是这个样子——今人往往是自说自 话,说得不同凡响,引起群体注意。为了热闹一下子,风散 云移,毫无审美意义上的收获。许多本该是书法艺术范畴内 的学理性论说、分析,后来都如同俗世之卖嘴皮子。清人金 圣叹曾批评今人不晓古人书中的种种奇妙,“悉付之于茫然 不知,而仅仅粗记前后事迹,是否成败,以助其酒前茶后, 雄谈快笑之旗鼓。呜呼!”真是呜呼! 每个人都有自己的见解,有的见解是审美范畴的,有 的则全然不是,只是日常生活中的认知。既然评说书法, 也就要从审美上来说道才不离辙轨,而不是远离审美而漫 说漫议。谁都可以来论说,还是具有一些书法的学理性会 更谨重。 宋人朱熹曾认为:“东坡晚年诗固好,只文字也多是 信笔胡说,全不看道理。”清人吴乔认为:“苏、黄以诗 为戏,坏事不小。”

这里所表达的是对文艺的某一些要求, 就是著名文人也需要遵守——再有才华、灵性的人,也要循 艺文之理路旨要,认真为作,倘若图一时之快意,反艺文之 大旨,那就非雅士之所宜了。每个人都要面对不断在发生变 化的文艺现象,不可能以不变来应万变,以自己固有的经验 来套变化着的文艺。艺术经验从某种程度上说,是个人的精 神财富,是长期积累起来的。倚仗艺术经验可以解决许多问 题,也没有什么错舛。时日长了,经验就有了一定的局限, 固化了、结壳了,永远都是这么一种衡量、认定。同时对 一些新的艺术现象缺乏感受、研究,却每每以此去衡量、认 定,也就给这些现象贴这个标签、那个标签,或者以“戏 说”为快意,并没有深入到作品内部。这很像阅读一部古典 文献,每一个字都认得,可以通读,好像都读过去了,却对 这么多字组合起来的意思全然不懂,不知其意为何,更无从 感受到它的延伸义。

书法作品也如此,拿今人和古人比,这 种比就是比看得到的,而那些深层的看不到的,又如何比。 书法经典适用于任何一个时代,也更适宜后人用来学习,而 不是相比。不比会比执意要比更有益于我们的认知的延展。 对待古人书法有两种截然不同的态度。如清人魏禧之 言:“好古者株守古人之法,而中一无所有,其弊为优孟衣 冠。”这一弊端在于学习者持守不化,故无生机。虽然有对 古法执着的心境,却不能活学,以至于只能得到皮相而不得 深入。但这一类学习者的优点在于对古法存有敬畏,诚心以学,只是学无当难深入,却可以扭转。另一类是“天资卓荦 者师心自用,其弊为野战无纪之师,动而取败。”这类人比 上一类更危险,高标自许无视古法,以为师心便可。在无古 法引导时,任性自为,即便不舍昼夜,也与审美目标相距甚 远。

二者相比,泥古只是方法问题,师心却是方向问题。那 种无视古人,以为今人可以不倚仗古人而自任,只能是自断 生路。魏禧所言,揭示了一个道理,古人之所作,后人之所 学。学有不足,不学更见舛误。在古人作品面前,后人所知 者多少,是否就可以轻率相比?这是可以追问的一个问题。 今人与古人不在同一个历史坐标上,文化、社会背景 相异。古人书法也不是一个固定体,具体到一个朝代一个 书法家,差异不知多少。每个时段都有自己的特色,特色不 是比高下的,是相互映衬而独异的。如此才能称得上妙赏。 

清人哈斯宝在《﹤新译红楼梦﹥回批》中分析道:“写贾政 活龙活现写出一个气急败坏的父亲。写王夫人,逼真勾画出 一个疼子心切的母亲。尤其是老夫人,写得同老婆子毫无二 致。”哈斯宝善于察觉其中不同的巧妙,却不会比较谁高谁 下。专注于对过往作品的解读,逐渐深入,获得启迪,却不 必热衷古今比、见高下。古人之作已为时间认定了,今人的 审美能力只有提高,方能有更美好的期待。清人张竹坡云: “其各尽人情,莫不各得天道。”不同的书法家之情,和他 们各自以为的天道,反而是我们需要探究的,在这方面役心 劳神追大者远者,方是正途。 

二 

旧日以信函形式作远距离交流,以解空间遥远不能面谈 之憾,便有“如面”“如晤”之语。有的文士在近距离也习 惯以信函交流,以为信函较之言说更能固定此时的见解与态 度。这也使旧日文士的信函书写最勤,量也巨大。今人已疏 离了信函的书写,不能体验写信之趣味。和古代书法家相似 的是临摹、创作,与之不似的就是写信这一形式已经舍弃。 旧日的信函本私密,却让后人整理后出版了,进入公 众的视野,譬如《胡适书信集》《胡风家书》《萧乾家书》 《傅雷家书》都为人所阅读。写信的人和收信的人都故去, 甚至信中所涉及的人事瓜葛也让今人陌生,权当文学作品看 待,设想当时的文化背景、个人交谊——作为两个人探讨 的问题,当时以信函形式出现,就是强调有限,不愿声张。 他们没想到日后会公之于世,有钱就可以买一本来看,窥探 里边的隐秘。当时,写信人在信函中使性子,自任不羁,甚 至发表一些不合时宜的论断,也没有什么不可,毕竟不流通 于大众领域——如果连写信也要小心翼翼顾左右而下笔,那 身为文士真是毫无乐趣了。

这也使信函最真实地展示了一个 人此时的认知,哪怕是偏颇、不成熟的。只是写信人不会想到,这些信函如今拿来出版、展览、拍卖——尤其是拍卖, 看写信者的声名、地位,价高价低无一定之规,拍卖者觉得 信函与商品无异。 信函是私人文本,初始是秘不示众的,有明确的目 的性,给张三,或者给李四,便自然写去。信函价值有大 有小,甚至全无价值,连书写水平也很低下。它作为人之 间相互连缀的一个形式,就是在信函中说人、说事。现 在读前人一些信函,真没有什么微言大义,就是通消息而 已。算起来它是文学的一部分,也是书法的一部分。斗转 星移,信函中的书法价值提高了,成了后人效仿的字帖。 

很显然,时日过了,信函的延异性出现了——谈不上隐秘 了,由原先一个人阅读到众人阅读。信函的内容也因为背 景迁变起了歧义。而信息过时,传递价值早已消失。这也 使人阅读时心思淡然,毕竟不是写给自己的,干我何事, 反而想着如何高价售出,或者用信函去交换其他的藏品。 当信函的经济价值成为关注的要点,哪位旧日文士的信函 高价成交,就会成为众人的话题。 旧日文士的信函展览让人感受到时日流逝中的真实, 信函是真实的,少有造作与粉饰。而今举办一个信函主题 展,不善写信的也要装成善写,仿旧时格式,竖写;以文言 文行之,意在古色古香。信函是最没有必要刻意的——前人 的信函表达了这一点,笔迹上涂抹画图全不在乎,只是顺手 为之。如果一个人写信都用意、用力,想把信写好,参加展 览,让人看了真觉得是一封好信,那么这封信就难以避免雕 琢。雕琢最是信函大病,也是需要长久书写方可适于这类文 体,得信函写作之旨。

朱熹曾批评黄庭坚:“后来如黄鲁 直,恁地著力做,却自是不好。”没有书法技能的人可能把 信函写得自然轻松——信函不是创作出来的,不必规划、设 计形式,就是写而已。信函书写也不必与人交流,就是写私 有之事,自个写去。一幅书法作品可以进入品评等第,断其 一等二等,但信函不可评说,它是因为个人需要而完成的, 给他需要的那个人看的。后人把它放在公共的视野下,让毫 不相干的人都来阅读,已不把它当信函看待。 欧阳修称赞魏晋人的信函:“初非用意,而逸笔余兴, 淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目。” 

如此可视为写信的最高境界,就是下笔无碍,行笔工拙不 计,只是写写写。有的字尚可读懂,有的字只能依整句意思 而猜度。书写者写了也不想修改,以为无甚不妥。除了书写 任意之外,每个人都显示了在信函表现上的自家特色——傅 雷长于说理议论;鲁迅多杂文色调,只是锋芒稍减;沈从文 把游记、情书结合起来作信函,使人读之觉湘行快意方有如 此美文。当然,有一些只是说事、议事,说完了事,简约寥 寥无多字,以此符合信函最基本的义务。的确,在信函中, 或妍或丑,自写来便不枉信函之称。 信函写作使人艺文兼有,否则就得请人代笔。后人抄古 人诗文惯了,又无信函往来,越发不知信函之用,不能于信 函中叙事、说理、抒情。生存的节奏使信函表达难以延续, 使写信人和收信人隔空期待的心情,渐渐乌有。 

三

宋代文士、平民学赵孟頫书法者为数甚多。赵书圆润甜 美,清神丰筋,除了具有很高的审美属性之外,其亲民的魅 力也过于其他书家的作品。赵书脱胎于二王书风,其继承合 于人们所期待的正统辙轨。行于此路,自然是宜人宜己,生 前就享受着受拥戴的快乐。一个人沿某条艺术路上行,也许 是偶然的,持之久了,成了必然,成了自己的外在形象。现 在提起赵孟頫,又几人知其相貌,想到的反而是他笔下的书 法作品的形态。 

与赵孟頫同时代的杨维桢,在书法上走另一路径。今日 溯其源,未必周全,取章草、今草,又有画意。露锋尖峭, 意念荡漾,使变化无端,莫有常态。一幅赵书,无论笔法、 结构、速度,都是可以预期的,给了欣赏者一些欣赏的自信 和快意。一幅杨书则使之捉摸无定,笔调延伸中涌出许多不 确定的离奇,学不易,欣赏不易。若细数学赵学杨之人,显 然是赵众杨寡。 但这两个人心气的特点都是一样的,就是依己审美写 去,至于他人是之非之,并不关切。像杨维桢如此瘦硬奇矫 脾性,自己写,与卿何干。赵书风弥漫一朝,于他是不产生 作用的——在他笔下无一与赵书相近,他的相远是他的情性 造成的,如此真是强大的自守之功。书写唯适性方能逍遥自 在,可以不计工拙,也可以远离实用,只是抒个人之意气。 杨维桢有诗:“按剑或为龙鬼夺,掷手自戏仙人杯。”“醒 来不计墨淋漓,尘世随风散珠玉。”

人如此,书如此。 一幅书法作品进入欣赏场域,爱评说者蜂起,贬多赞 少。书法家自然会留意这样的现象——起始可能焦虑,而后 安之若素,以为不干他人之事,任其评说,无易辙之心思。 书写毕竟是私有之事,不必受外界扰攘。即便说对了,合于 书写之公共的道理,却未必合于自己的书写之道——这也 是许多书者都采取无视态度的缘由。所谓的雅俗、美丑,各 有各的理解,循古法者循古法,追时兴者追时兴。庙堂气有 之,书卷气有之,江湖气亦有之,人之所好渐行渐远,相安 相容。尽管有的书者在中心,有的在边缘,人数多寡不一, 却不能说谁之高下、谁之主从。你之所是,他人所非;你之 所非,他人所是,各持美感而创作,自适即可。淮南王刘安 曾云:“天下是非无所定,世各是其所是,而非其所非。” 世如此,人亦如此,况艺文如此个人作为,还是与自个周旋 为好。 

正常反常,向雅向俗,个人之所求尽见差异。如杨维 桢那种书写表现手法,在元代就是一种反常。反常就是不 合时流。但杨维桢不以为不妥,也就一以贯之。庾翼认为王 羲之书为“野鹜”,就是由审美差异引发的冲突。冲突的结 果如果不是双方取得共识,其结果是各自为之。譬如黄庭坚 学诗,他是很想生新出新的,为了这一大旨,即便句法、音 节、声律上出现不少问题,也均属小疵,不足为道,实现大 旨是其首要。黄庭坚有自知之明,知诗中之不足,他说过: “我诗如曹郐,浅陋不成邦。”其书风也大抵如此,长枪大 刀斫阵,只是横行,充塞空间,何曾敛约。

黄庭坚诗书都有 纵横不羁之气,气之到处突兀奇险,往往用意用力过之。如 此不足,却也可以自成一格。 每个人自知其所处地位、身份,于艺文方向也就有所熟悉、陌生,各择其熟悉者为之,久而久之便成其特色。 如此则有自己比较固定的书写空间,专注一隅,播弄锦绣。 清人袁枚曾分析道:“庙堂宜沈、宋,风月宜王、孟,登临 宜李、杜,言情宜温、李,属辞比事宜元、白,岩栖谷隐宜 陶、韦,咏古器物宜昌黎。”为何有的宜于庙堂之诗,有的 则宜于风月吟咏?只能从一个人的经历、审美专注来探求, 其中甚至就没有什么道理可言,只能说就是这样。既然不同 的审美宜于此、宜于彼,那么各自做去,做好做绝,不论他 人评说,不与之交流,如此更见个性。 明人王文禄认为“不奇则同,同则腐,不惟不爱,且生 厌斁,理因之芜,是以古作各不同。”相比于赵孟頫之正, 晚于赵的杨维桢选择了奇,也选择了孤高自适,以另一种创 造性探索前行,以个人的内在性强大揭示、发现其存在的价 值——有时候个性美的存在,不是要让人洞见,而是要让人 未见。

四 

读《水浒》《西游》这类小说,少年时觉得畅快明 了,中年后就觉得太过直白。后来人不少喜爱阅读意识流作 家的文字,有意去研究潜沉于文字深处的含意或隐喻,或无 意地进入文字中的迷乱、错位、郁而不明氛围,觉得阅读远 远不是认字那般简单。如伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特等作 家,都不是仅仅让人从文字中就可以解读的,文字的深层义 充满了意义指向、情感指向,总是在内部保持最饱满最富启 发性的状态,需要阅读者有创造力的发掘本领,才能有所获 得。这个获得未必要与作者所表达得一致,也可能是歧义, 歧义的欣赏也可以充满美感。每个人理解不同,审美差异是 分明的,最终各是所是,非所非,差异形成多元之美,也就 使一个作家的表现不止于一种认知。写这一类文字的作家的 敏感度总是超越一般人,甚至他们的精神生活就生活在现实 之外。 如果一件作品只是让人看到公共认同的技能,写得合 于辙轨趋于范式,这只能说具备了写作的本领,泯然于一般 的写作手法。那种只把外表写出来的作品,显然不能揭示一 些有价值的审美体验,不能给阅读者更深层的意味的引导。 

这样,作品没有什么特别之处,只是合写作规矩,徒为耳 目之娱乐。譬如居庙堂之高的一些公卿大夫笔下,只追辞藻 繁缛华丽,以至落入俗格。不是叙酣宴、述思荣,就是狎池 苑、怜风月,长于美颂粉饰。尽管这些作品也是从其生活经 历产生,但提供给阅读者的都太直白,不必深味。李商隐的 诗使人有不断探魅的积极性,诗中意象不是直白端出,而是 恍兮惚兮、隐显不一的,不可能一眼洞穿并下结论。“无 端”的幻象、梦思、超验,诗行所寄寓的很大的跳跃性,使 人依常规欣赏难以抵达。这也让人感叹看得懂和看不懂的作 品不止于五十步与一百步的关系,而是全然不在一个空间 上。如伍尔夫的写法,总是显得那么复杂,文中那么多的冲 突,那么多的变数,那么多的创伤,何时可以廓清。她自己 解不开,走向了那条后来很有名的苏塞克斯的河流怀抱。后 人继续阅读,继续探讨那些不确定的可能性,认知殊异,以书法作品的表现方式当然与文学作品不同。

从外表 看,非点即线,点是线的缩短,线是点的延展。如果一本法 帖被认可,那么里边的技能都是可以学习重视的,使人欣赏 时得知所学何处,是为何体。如果忠实于某一家学习、重 现,使人欣赏时就直接明了其所祖为何,因为相似、逼真说 明了一切。有些书法作品是易懂的,平面展开,笔画得宜、 结构协调、布局合理,可测可量,不悖法理。由于太合规范 了,便无疑问,很宜于俗常生活中运用,实用价值也高—— 所谓的好看就是这样,不像猜谜那般思索,一见即知。颜、 柳、欧三体楷书为后人学书之首选,其美感有普适性,无欣 赏难度,字面意思已表达完足。书法教育就是从这些普适性 书法开始的,美感的同时也具备了安全感,即无舛误,不入 歧途。这也是《多宝塔》《玄秘塔》《九成宫》老少皆知的 缘由。 如果以颜真卿《祭侄稿》来引导,就会生出许多矛盾, 譬如看不懂、看不惯、不好看,诸多疑惑,纸面上潦潦草 草、涂涂抹抹是什么意思?整体的仓促匆忙连清晰都做不到 为何阅读?这些对一些人是疑团,对另一些人则是大美,谈 他的心灵创伤、意识控制,再谈格调、境界。说起来都很虚 幻很难懂,无普遍性,甚至让人觉得荒唐。 

一些书法家从旧辙中开新境,探幽访秘,笔下不复寻常 书写路径,也就是不说透多含敛。如朱耷、弘一、谢无量之 辈,书法话语中潜能深厚,需要捕捉、揭示。由于与平素欣 赏路径错位,超出了通常的欣赏樊篱,再也不可能待从头收 拾旧山河那般轻易了。如谢无量书法所含有的意、趣、味, 纯乎个体而无可替代,它不直接,也不接地气,公共形象 并不佳,甚至以为近孩童之作。如果一个欣赏者自我设限, 那就难以欣赏到更多样的创作风格,也限制了个人的审视能 力,从而湮没个体的审美特征。一个需要重申的常识是,许 多的优秀作品是和我们的欣赏观念、习惯、方法、方式相悖 的,没有那么多共识存在,每个人只能在自觉学习、研究的 过程中,各说各话,建立起个体本位的认知。

五 

当今的谍战片总是会吸引一些试图在屏幕上探魅的人, 随时发现其细节上的破绽,或者另辟一条思考的路径。这类 片子更能够启人参与,扣人心弦,跟着抽丝剥茧深入。如 果上溯到20世纪50至70年代,那时所谓的反特片达不到当今 的审美效果,人物一出场,观者便大抵定其身份,由眉目神 情、言行举止知悉人物身份,不外二类,好人,或者坏人。 脸谱化使审美判断简单,整个过程没有太曲折复杂的遮掩, 最后结局与观者判断相似,也就毫无悬念——简单有简单的 效果。 越往后的谍战片改变了这种做法。设置许多头绪,许 多包袱,甚至可以说多而杂乱。观者临到终结还云里雾里, 就需要再观赏。编者和观者不在同一个脉络走向上,也就无 法看懂其中的玄机了,看不懂也是对作品的一种认识。如果 用二分法,一种是一看就懂,合于自己的欣赏经验和路径, 解读起来清畅顺利。另一种是看不懂,他人的创作和自己的 欣赏不在同一范畴内,于是无从欣赏,或者以旧框架套新形式,使欣赏挂一漏万。 如果一个书法学习者专注于一家,反复摹写穷及其技, 最终就是逼真其形。

多年来的心慕手追,由外入内,形进 乎神,可见古今书家情性之相通。如此的学习方法虽然单 一,行于直线,入其门,升其堂,伏其几,袭其裳,则渐抵 目标,秉承一家之美而持守,相对简单而有效。元人袁桷曾 评曹伯明学诗:“其为诗文,如桑麻谷粟,切于日用,不求 酸咸苦涩,以伤乎味之正。笃实浑厚,与其履践见于事物 者,实相表里。”学一家而以切日用,同时又不掺杂其他使 味不正。这样的做法是可以提供于普遍运用的——追求某一 名家,单线进行,尽其心力学习,不旁骛其他。如此心系一 处,也就骎骎行于深入。如元代学习书法路径,追随赵孟頫 书风何其多也,居庙堂高者,处江海远者,都不乏其人。此 路足以行一辈子,使笔下珠圆玉润。如此也是一种真实的收 获,有门庭,得优雅,即便没有什么创造性,能守其成也是 很让人欣慰的——写一手娴熟的赵书,既有艺术性又合于世 俗需要的美感,真是再好不过。 有的学习者耐不住如此单调,以为取法一家太单调狭隘 了,倾向博采,得百家之法以成自家风规。书法文献越来越 多了,给人们提供广大学习空间,每个朝代都有新的作品充 实我们的阅读库存。所见之也多,所学之也杂,似乎不如此 涉猎不足以自广。

如此就呈现出繁杂的表现,所学皆高雅, 学不深入,就成了驳杂之流,品位下降,全然不能体现所学 之功。书法学习的驳杂在于心境之焦虑,总以为跟不上潮流 而落于后。其实,跟上潮流,不及保守自我的节奏。世上的 审美趣味总是变动不居,追不胜追,最终迷失自己。以草书 论,忽而大草,忽而小草;有时风樯阵马,有时杨柳依依, 追此逐彼永远都是没结果的,说起来都是谐谑调侃的意味, 都缺乏一种笃定自若的坚定。清人周济认为:“遇一事,见 一物,即能沉思独往,冥然终日,出手自然不平。”即便所 学多且精,那么如何融会贯通诸家,一个人有没有具备融合 的能力则是一个难题。 古人用时多,用心平顺,日常书写而已。今人用时已 非旧日寻常,虽可效法碑帖甚多,却不是博采可以成其家 数。清人沈德潜以为:“古人之言包含无尽,后人读之,随 其性情浅深高下,各有会心。”

今人近古人技能,往往忽略 与古人性情浅深的沟通。今人能否会心古人,在多大程度上 会心?不是可以轻易达到的。倘若专一家,知人论世,论世 知人,对一个古人是会有所会心的,知其不同时段的人生、 情性、审美,这就不仅仅是手上功夫的磨砺,还有许多的精 神上的功夫,绝非徒一时耳目之玩赏。这也使学习者随古人 闻见睹记、情绪感遇之浅深以递进。对一个古人的深入尚须 如此,要博采百家,更多的就是体现面上功夫的敷衍,有许 多表现由于杂乱而难以进入审美范畴,也就难以说明审美品 位——每个人的效法还是有一定的界限的。面对古代书法家 这个或那个陌生人的心灵世界的细心和耐心,尊重其人与文 本,而不是浅率而过。清人沈德潜曾批评文人:“读前人诗 而但求训诂,猎得词章记问之富而已,虽多奚为。” 为文为艺,“虽多奚为”的人还是不少。

六 

说起张爱玲、冰心、苏青、白薇这几位20世纪40年代 的女作家,冰心当然享有最广大的声名,然后张爱玲,而苏 青、白薇若与人说道,有的人还不知其二人如何。声名高 下,这里的原因当然很多,但到后来逐渐就是如此俗成了, 好像真的就是如此的名与实。有的作家未必优秀,却有许多 人在消费,也就声名不衰,时日更替就成里程碑了。而有的 人留存作品并不逊色,就是引不起关注与研究——研究者的 研究也是讲究效益的,随大流追时尚,锦上添花的热情向来 都不会减少。在许多人人云亦云时,有的人还是会有自己的 认识,表达自己的不同见解。张爱玲认为:“把我同冰心、 白薇她们来比较,我实在不能引以为荣,只有和苏青相提并 论,我是心甘情愿的。”很显然,张爱玲眼里孰轻孰重一目 了然,也对把她和冰心相比较的那个人的做法表示相异。可 以说每一个人都有等级观,自己处于何等位置,相同位置上 的还有什么人,自己不愿与之为伍的又有什么人。张爱玲认 可的苏青,更多人不知,觉得比较还是冰心适宜,而这恰恰 是张爱玲不愿的。至于为什么不引以为荣,只好各自猜去。

 一个时段,可能倾向于这些人,过一个时段,又倾向另一些 人了,唯独立审美者有定力。 今天我们言说的古代书法家,是不是在当时超越群贤 者,现在来看只能说是,因为无从还原当时场景。当时未 必就是如此,而是还有其他佼佼者存在。书法家中的官僚如 此之多,处庙堂之高与处江海之远是截然不同的,有的人名 位皆高,对于展示个人并不高妙的笔下文字就大有空间,而 有的底层人士则受囿多多,甚至就是靠后人来褒扬的。作品 的流传渠道,官僚总是比平民有条件留名,颜真卿的碑刻书 法有多少生前具声名,逝后广流传,官僚几人颜真卿。底层 人士本就籍籍无名,作品倏尔湮没无闻,使后人难以寻绎其 实际。

同一个时代会有许多部书法史,书法史有一个共同的 倾向,就是都是那么一些书法家、那么一些书法作品、那 么一些书法事件,写史者没有能力窥人之所不及窥,言人之 所不敢言,因此就大同小异。譬如唐代,当时的名书家就今 日史册上的这么些人,被认可的就这么些作品?肯定要丰富 得多。但到了现在,就是另一种面貌,是当代人认为的书法 史,确定的这些书法家,在这个书法史里出现,在那个书法 史里也出现,而遗漏的那些人,永远不会被钩沉而出,永远 上不了书法史。就如上述的四位女作家,当时在文学上的水 准、影响,难道是今日我们所接受的?这四位女作家在现代 文学史上,有的要花一章来讲解,有的则草草带过。

而在当 时却不是这样,该重点表达的反而是另一个人、另几部作 品。这也使人不禁去思考一部文学史、书法史,它们离真实 相差多远。 对于史册上的人物、作品的认识和界定,或者进行比 较、评说,还是应该倚仗个人的审美素质、能力来判断,通 过细读其作品,得出自己的答案。如果自己的判断与史说不 一,那么就不必随众说。重约定俗成还是重实际,是可以看 出个人的艺术史观的。史册上留存的人、作品,未必与声名 成正比,个人只有循自己的认知,有独异的辨别,才可能去 蒙去蔽,学到真实,不为名困。优秀作品都是值得学习的,矜其声名大小是毫无意义的。

譬如一位学书者取法无名氏之 作,不傍名流,不徇大流,往往需要心中有自己的审美分寸 方具稳定性。 每一个时代的文艺追求者,于古贤各有热爱和疏离的对 象,于同时代的人亦如此。张爱玲明显是重苏青的,引以为 乐意同行者,相互比较得出异同,而于其他人则未必。每个 人有自己的审美远近意识,每个人都是独异,比较不免漏洞 百出。明人李贽认为:“孟子说自家不动心,却引出告子、 北宫黝、孟施舍来;说管、晏不足为,却引出曾西怫然不悦 一段来。皆是拌法。”这也提醒后人,“拌法”未必是优比 法。每个文艺家都有自己的时段,岑寂与热闹是会转换的, 只是时机未至。有人认为苏青是为文学史准备的,她的回来 是对文学史负责。这样说法的理由是——优秀作品是不会长 久被冷落的,回归也是一种必然。

七 

看着周星驰演《唐伯虎点秋香》,都有一种开心,似 乎就是为了让人开心才拍这个片子。有论者以为是后现代 的表现手法在起作用,似古典又现代,似现代又古典。新与 旧融一体,有理无理混一起。里边许多矛盾与破绽,却不妨 碍情节往下推,认为本应如此犯不着和你说法度、规矩。生 计忙乱中的人于观赏中得到短暂开心,并不计事态情节对错 真伪,欢喜就好。如果此时有一个唐伯虎研究专家跳出来批 评,认为这也不合历史场景,那也属子虚乌有,估计没有人 理会他,还是开心要紧。 我们对许多作品的深入都是从个人喜爱出发的,并不执 意探究其教育意义、

人生启示、精神提升、思想深度。而像 《唐伯虎点秋香》这样的片子,不是提升人的精神高度的, 而是纾解人的紧张程度的。 短暂消愁,就是如此。 一个人学文学艺伊始,一片空白全无认知,选择个人开 心地去做,如此更有可能持续下去。 都开心向学,但路径不一。有人逢正统引导,行于正 途,合于主流。他们选正宗法帖,阅读临摹,渐渐近古人, 笔下有了些许古风,使人看得出是学颜柳,还是苏黄。而另 一道途者也兴致勃勃而进,不师古贤,也不师今人,唯师心 自任,爱怎么写就怎么写。如此书写自由自在,不需要有 法帖规范,也不必体规画圆准矩作方,使用笔、结体、章法 每一步都在法则之外。如此为,自己当如何写,朝哪个方向 写,全然逢山开路遇水搭桥,自作主宰不倚外物。使人观之 不知其来处、往何处,无所谓体统,便如入无人之境。这两 种表现方式最终显示了结局的相反——前者可称书法语言, 后者只能是书写语言了。前者行于公共认可之道,后者则自 开道途,兴致驱遣。 江湖是常见的说法,以此言说文艺之空间。江湖空间 无限广大,可容得下其翼若垂天之云的鲲鹏,也容得下蠛 蠓、瓦甓、稊稗之屑小。这个空间的包容性、含纳量可以说 藏无尽。

江湖不是一个整体,细分至无数个体,文艺者各持 见解行于实践之差异的途中,自珍其珍。若以美丑言,有人 求美,便以自以为的美展开,美中有异,美上加美。以美自居者视对立的表现方法为丑。丑也是纷繁多样,丑上加丑, 丑中有变,丑态有别,各极其丑法。由于各自开心,积极去 做,漫延滋长,也就种类不可计数。江湖大空间,所谓的表 现,自生自长,各求主旨,形式不同,使江湖充满不同的力 量与活力。所谓的高雅、鄙俗、美书、丑书,就看如何认 知——每个人都认为自己所为无误,因为每一种表现方法, 都拥有其认同者,这就使兴致不减。 

所谓江湖体,就是与传统体相对立。传统体就是走传统 路线,有门庭、流派或者宗派,其中就含有宗师、序列,由 远及近可循谱系。江湖体的称呼固然有贬低之意,但这么多 人写江湖体,甚至入了字库成为公共场所的用字。显然,不 必在意他人的看法,写字毕竟是让人开心的事,继续做去, 不负此生劳。江湖体也是体中有体,并非只有一种,而是无 数。具有江湖体的每一个人,都在为江湖体的不同表现、自 树一帜而思考。有人认为江湖体就是胡乱下笔,这是把江湖 体看简单了。如果有意感受、分析其心事,论江湖体可以写 一部书。 晚唐花间派留下那么多作品,读起来可以察觉到书写 时的心绪开朗。《花间集评注》的李冰若认为:“其中不无 愤发悱恻之词,实多流连风月之作。盖情既极乎闺闼,气自 少于风云。”是啊,这一派诗人沉潜于裙裾脂粉、绣幌娇娆 之中,喜纤纤素手,腮雪皓腕的婉媚香腻。

说起来从这些角 度写,不免格小境狭,但对于这些文士而言甚是开心,乐此 不辍,便写下不少,传之后世。闲时读来,颇为畅适。诗文 之道,未必都“铁马秋风大散关”之苍凉,亦不必“艰难苦 恨繁霜鬓”之穷愁。各做各的,如温庭筠那般:“莺语,花 舞,春昼午,雨霏微。金带枕,宫锦,凤凰帷”也甚好—— 既是江湖,各自开心写,方有波澜潋滟。 所谓的主流,所谓的边缘,各自的感觉而已。当一些 人正襟危坐,一点一画以帖为范临摹时,一些人正在吼书乱 书,以个人情性奋力为之,如果说如此这般不绝,正是双方 都对自己的表现充满自信,开心而作,只是不懈地做去,各 有其心灵安放处。许多的艺术行为不一定是向前的,可能是 斜行的、横行的、无规则之行的,就像《唐伯虎点秋香》, 很少数的人论其意义,大多数的人获得开心。 (作者:朱以撒,福建师范大学美术学院教授、博士生 导师,中国书法家协会会员,中国作家协会会员)