浅析20世纪山水画写生理念的转变

20世纪山水画的变革,“写生”是一个重要 的命题,这是伴随着中国社会发展,在西方绘 画影响下的结果。20世纪初期,虽然已经有了一 些官方或民间的西式美术教育机构,但是画家 接受西画训练并没有普及。再者变革中国画的 理念和方法也存在很大争议,很多人不接受甚 至不承认西方绘画的价值,更勿谈借鉴和学习了。

因此,山水画变革在20世纪初期是多种理念 并存的。但是需要师法自然造化、进行写生却 是一个共识。 20世纪通常意义上的“写生”,一般是指对 西方风景画写生方式的学习和借鉴,因此是一 种西画概念。它一方面为国人提供了一个新的 绘画方式,另一方面促进了中国画传统中“师造化”的回归。 

一、传统型画家的“天人合一”写生理念 

中国传统山水画的“师造化”也包括写生 的成分,画史中有对晚唐至五代时期画家荆浩 在太行山中对松树进行写生的记载,亦有黄公 望在富春山和王履在华山写生的记载。20世纪 初期,一批坚持传统价值观的画家们,为了变 革山水画所进行的写生行为就属于这一类型。 

尤德民 十渡之六 53cm×39cm 纸本设色 2018年

这种类型写生基本还是延续了传统山水画的 价值体系,基本是主观的,作品从属于画家心 中理想的山水世界,仍旧注重作品的可游、可 居等图式标准。此外,作品的意境审美是出世 的,是中国“天人合一”思想观在山水画中的 体现。不过传统型写生却可以通过写生改变以 晚清传统山水画为代表的那种刻板的程序和 套路,使得作品灵活起来,加之晚清以来金石 书法融入绘画,画面气韵十足。

它是中国山水 画在20世纪初期从传统自身进行变革的成果。 比如齐白石通过早年的“五出五归”使得其山 水画率先找到自己的风格,这有赖于他8年中 行万里路和写生的经历,是一个完整的“师造 化”样板。还有黄宾虹,通过多年的写生,积 累画稿上万帧,后来又通过避居京城十年的 提炼和升华,作品笔墨产生了质的蜕变,浑厚 华滋、博大沉雄。 

二、中西融合型画家面向现实的写生理念 

借鉴西式的对景写生法是2 0世纪山水画 写生的主流,这种类型的写生方法是将中西方 绘画艺术进行融合并取长补短,用中国画的笔 墨进行写生(有时会先画速写)。这种写生方 式和艺术理念一起被部分新兴文化精英所接 受并推广。较早进行中西融合的实践者为岭南 画家陈树人和高剑父、高奇峰兄弟。

尤德民 京郊灵水村口 34cm×68cm 纸本设色 2021年

他们先后 到日本留学,间接学习了西方绘画,其间所画的 山石、植物等写生稿,非常具有西式写生的特 点。后又有徐悲鸿、林风眠直接到欧洲留学, 将纯正的西式绘画理念和写生方法带回国内。 自此,西画的写生方法开始在中国广泛传播。 中西融合法山水写生的特点是注重面对 现实,表现当下的现实生活。

此类型写生借鉴西方透视法,强调抓取景物的结构和造型,现 场写生时注重作者对客观世界的感受。应该 说,通过西式山水写生法所创作的具有中西融 合性质的作品,结合中国20世纪的特殊国情, 获得了更大的发展,并对山水画的现代转型发 挥着积极作用。 

2 0世纪中国画的发展过程始终与救亡图 存、为大众服务等现实性的主题息息相关。因 此,擅长表现现实题材的,特别是侧重写实的 写生方法更容易充分表现这些社会功能。比如 高剑父的《东战场的烈焰》、黎雄才的《武汉防 汛图卷》、李可染的《漓江揽胜》、石鲁的《转 战陕北》等。这些作品在笔墨语言方面具有一 定的写意性,但实质是具有现实主义特征的现 代山水画,与齐白石、黄宾虹的山水画审美形 态完全不同。 

三、“中国画改造运动”中传统型画家 面向现实的写生理念 

新中国成立后,受到国家文艺政策的影 响,中国画改造运动开始,传统的中国画是否 可以反映现实生活成为被怀疑的对象,中央美 术学院甚至一度取消国画系,改为彩墨画系。 传统派的山水画家们则组织起来到农村、工 厂、水库或名山大川进行实地写生。

尤德民 此中有真意 39cm×53cm 纸本墨笔  2018年

尽管经常 碰到“新瓶装旧酒”的情况,但是他们的写生 观念从主观上却在发生着变化。具体表现为: 从题材上多是对着生活中的实景进行描摹, 尽量在客观基础上进行取舍,作品具有比较强 的生活气息。从艺术的形式语言方面则表现为 用笔精细较为写实,画面造型严谨,笔墨较少 有大开大合现象。比如陆俨少、胡佩衡、白雪 石等画家,都有很多反映现实生活的山水写生 作品,像胡佩衡的桂林写生《画山》、白雪石的 《月牙山》等都是传统笔墨语言表现现实题 材的代表。 

四、中西融合型画家 写生中传统精神的回归 

与此同时,使用西式写生法的中西融合型 山水画家们,则尽量使自己的作品笔墨语言更 加纯正,以增加作品深层次的可读性,而不仅 仅是外在的形式和题材的现实意义。并根据 画面的需要进行移花接木式的大胆挪移,使得 画面主观性进一步加强。李可染晚年特别注重 作品的墨韵之美以增强作品的意境审美,以及 传统山水画中“以大观小”法的应用,都是他 将中西融合逐步推向深入的有益尝试。

吴冠中 虽然说出“笔墨等于零”这样“反传统”的话语,但是他却独对中国画的意 境审美不懈追 求,他曾经说:“……我之爱上形式美是通过 了意境美的桥梁,并在形式美中发现了意境美 的心脏。”由此可以看出,中西融合型画家们的 山水写生,在20世纪下半叶具有向传统审美回 归的趋势。

 综上,我们发现20世纪的山水画写生,总 体呈现为传统型画家由世纪初的表现传统人 文意识向表现现实生活的转变,这是山水画由 古代转向现代的一个表征,是山水画写生理念 的转变。主张中西融合的画家们在世纪初就以 现代视角切入山水写生,因为中西方绘画的巨大差异,使得世纪初的中西融合型山水写生总 有些“夹生饭”的感觉。

到了20世纪中期以后, 中西融合型的山水画家们在写生时特别注重对 传统精神内蕴的追求,并在具体画法方面亦有 对中国传统绘画体系吸收和借鉴,比如李可染 的“以大观小”法等。这种由西方回归东方的现 象,是山水画写生理念的又一种转变。 20世纪山水画写生理念的这种转变不仅是 因为社会现实所造成的文化语境的影响,艺术形 式语言的自我发展和完善同样具有重要意义。