中国毛笔与抽象笔墨

(一)

 千百年来,华夏历史通过一代代文人付诸笔墨的文字书写、图像描绘,延续着源远流长的文脉,见证了文明形成与社会发展的全过程。更是见证传统主体文心不断蜕变、不断升华的过程,绽放出精美绝妙的文采。这一切均得益于先贤文哲手执的一管柔毫,才能将究天人之际的胸怀、通古今之变的豪气、成一家之言的睿智表达出来,才能把先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、两宋理学、明代心学、(元人逸志)、清代朴学串连在一起,形成洋洋大观的浩瀚文海,流传至今……

清康熙年间周坊村的周虎臣毛笔作坊传承人制作的笔

 文字,是人类进入文明期的首要标志,书写工具必然与之伴生。先民的意识记符可溯源四千年以前的新石器时代,毛笔也由此诞生,它是中华民族文化象征符号之一。芸芸前辈搦管柔毫,殚精竭虑,记录文明的孕育、著录经典的文藉、留存笔墨的图像、映现民俗的风情、延续中华的文脉,见证社会的演变。

 回首历史,从“三山”一系列山体岩画、秦安大地湾地画等遗址,可以发现这里隐藏着象形文字的最初起因。仰韶时期的陶文可以说是象形文字的雏形,1980年临潼姜寨村发掘距今5000多年的墓葬,发现石砚旁边有笔毛的痕迹。中国毛笔最早使用于彩陶。马家窑彩陶上表达生殖巫术的支配性图像,鲜明的图符互证形式,符号“巫”就是中国最早的文字,将文字起源比殷商甲骨文推前了一千多年,认定据今4600年左右。最早出土于河南安阳市殷墟的甲骨文,不仅是呈现意识的符号,是中国王朝时期的成熟文字,它经历雄健、谨饬、颓靡、劲峭、严整五期的演化,初步的文字识别系统,又规范了象形文字的书写方法。

 先秦百家争鸣,儒道相补,孔子“韦编三绝”,战国四大公子集门客著述,诸流通行,付诸“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的漫漫之路。汉启西行求法、东来传道的千年菩提路,催生佛教东传的经典传写、门派流行、融合蜕变、终成汉风,都出自千古不易的毛笔。两汉热衷的招魂之符、六朝盛行的接引之像,不管是刻画隐晦神秘、幻世如生的向往,还是显现轻云浪漫、风雅靡散的诗境,都须借助一管柔毫去表现。文化发展引发艺文转型,艺文转型促使审美提升,于是乎,文人遣兴,笔墨流觞;流风所及,笔墨激荡。

 当“笔墨”完全进入汉文化的表述系统,自然会翻卷着历史风起云涌的烟尘、传播着文士交游的雅集,成为社会文化信息的主要载体。笔墨,貌似分离,实则合体的范畴,潘天寿说得明白:“笔不能离墨,离墨则无笔,离笔则无墨,故笔在才能墨在,盖笔墨两者相依则为用,相离则俱。”说明两者的相互关系。它反映“艺”与“技”的一体两面,“笔”与“墨”的相互生发。在书画过程中往往就派生出一对矛盾,即传统毛笔“工具功能性”与造型艺术“笔墨延伸性”的大问题。

 然而,“工具功能性”与“笔墨延伸性”,是操作创作主体会面临最大的困惑,首先是要求笔墨当随时代。这必然牵涉表现当下社会情境等一系列的问题,当然更多是才能这道坎。它也引出搦管者对毛笔普遍性的“性能”与个体自我“性情”的关系。主要是内和外把控,主客体协调。心如何传导手,手怎样映现内心,心灵通过笔墨延伸,不仅要熟练掌握毛笔,更重要是张扬智性。就势书写,因体驭势,整体谋局,释放才情,这是执守生命的事业,毕其功而终生为役。

 首先适应性(性能)其次是表现性(个性)笔技之所施,技进乎道。越是简单的工具,看似单纯的点划提按、间架结构逾为什么如此难以驾驭,技术——功夫(气格)化境——修为,最终达致“工具理性” 与“实践理性”的相谐互补。“工具理性”的前提是“工欲善其事,必先利其器”的物质条件,“实践理性”的关键在于穷以经年、竭尽心力的文心磨砺,专心一志、朝暮临池的笔墨修行……

 思接千载,冥想化境,晨谒碑铭,夜临绛帖。到头来手握毛笔,直面入纸。主体创作的情境,欲抒发意趣必放任性情,行笔运墨则凝聚“气韵”,彰显个体的审美自由性,成为其最鲜明的精神性特质。笔墨创作同时也是“移情”与“观照”的双向动态感应。

 (二)

 从艺术发生学角度对书画进行分期,可分为四期:存形期、传神期、尚意期、分化期,其笔墨演化,也可分为四个阶段:约形摹体、格法谨饬、形意境相、超然风度。从“上下四方、往古来今”的宇宙观照角度,寻找中国艺术的精神本原。“河图”“洛书” 折射的光束,具有强大的穿透力,映照传统笔墨 “形”“色” 中。“阴、阳”二元神秘幽玄,似一个蕴藏无穷奥秘的宇宙魔方,引领着我们认识古人多面体的精神世界。

 传统中国绘画诞生之始就受到它的影响和支配,不仅形成对色彩最初始、最基本的认知,可以说,它是贯穿于中国画审美核心价值的中轴线。由此生发的造型观念,千变万化不离“阴、阳”之宗。它成为维系、传承美的图式之精神纽带,彰显特立独行的意象风貌,化到中国传统文化基因里,渗透到主体潜意识和心性中,与中国的传统书画如影随形,开启抽象笔墨独特表现方式。

 先贤沿着从释、禅萌芽,至儒、道合流的路径,构建起独特的色彩思维系统。 同时从东方哲学本体论角度,奠定了水墨画“玄”色深邃的理论基础及应用方式。

 南北朝时期,梁元帝萧绎提出的“高墨犹绿、下墨犹赪”,首次把“五行”的观念引申到笔墨中。

 再循着唐、宋以后的山水画、花鸟画、道释人物画的衍化过程,我们可看到中国色彩“图像”的历史性回归。从原色铺展到水墨挥洒,其跳跃式发展、大跨度的转折经历了平涂、渲染、覆盖、复勒到晕染、勾勒、皴擦技术性不断提升的轨迹。

 董其昌在《画禅室随笔》中首提“南北宗论”,将笃信佛教诗人王维尊为“南宗之祖”,自觉开启这一抽象的思维方式。

 从唐代开始“墨分五色”的创造性观念浸淫在文人画的表现中。王维因时而变,突破了原色认知的局限,借禅学智慧,将“五色”从主观感知接受系统中剥离出来,主动纳入画缋之事,以广博修养巧施素功、磨炼笔墨技巧,超越张彦远书写层面的“书画同体论”认识,首次提出“书画同源”,追索其生成的文化之根。

 传王维作品及其他“南宗”一派作品中所散发出的独特意趣,可看出他们的山水画创作路径在笔意繁复中,寻求图像内敛张力及浓淡相彰的用墨之道。浓重处精彩不滞,清淡处灵秀不晦,从而步入中国水墨画表现“无状之状,无物之象”的纯然氛围,于肃穆苍茫中登上“抽象色”的高地。

 抽象色是把中华五色或者三原色简约为黑、白两极色,是创作主体赋予表现外物的主观假定。最早缘起“阴阳太极”图式,不仅直接导向于视觉,渗入华夏文化的血液基因……黑与白,从物理属性看它们并不是颜色,但在幻化中获得无限的灰度色阶,与自然中任何颜色可对应融和,生发无限可能的层次变化。

 笔意纵横,虚灵沉静的文人画在“光”与“气”的纠结中最终淡化了光影,融入以黑为宗的的墨色天地。从单纯的笔墨看似又回到“玄色”原点,拜毛笔所赐,使工具理性与实践理性在简约中趋向和谐……由此,笔墨认知提升后的观念突破,推升至水墨画本体论观念共识。

 水为生命之本,墨为五色之魂;笔为才情之彰,法为格物之基。文人画的墨色,是具无限可能性的抽象色,与水幻化可以渲、染、烘、托并举,用传统笔法的勾、皴、擦、厾、点、丝,在绢、帛、宣纸、木板洁净的天地里,任意趣流淌,在主观感情牵引作“分黑布白”的舞蹈,中国书法亦然。

 创作者惟有联想情境,抒发意趣,放任性情,行笔运墨,凝聚气韵,自由随性。画家在视觉表象上对色彩进行非直觉化的处理,墨为水化,而后挥洒、渲染、烘托;水为墨用,又有破墨、泼墨。在特定情境中的视觉观照,与生理及自然状态的“视”与“觉”存在天然距离感,需要具备丰富的审美经验和文化修养去感知虚实相生、无中生有的意象,品味其中可以无限引伸的内涵与外延,在混沌中拓展主体广阔的视觉空间。

 文人画接先秦诸子的文脉和气场,拉开了以黑、白为宗的帷幕,展示萧疏幽澹、氤氲迷离的气象,其渊源出自道家复归自然的道家伦理观念,以及儒家理性主义的文化态度和社会价值观。

 老子《道德经》“致虚极,守静笃”“见素抱朴,少私寡欲”“五色令人目盲”映显的人生价值观念,导向中国画复归自然的道家伦理观念,发现并主动反思个体的内心。

 孔子“绘事后素”论,虽然是解答子夏关于质朴何以能够绚美的疑问,实际正是显示“以礼节乐”“化性起伪”的伦理观及淡泊致远的生活态度在艺术上的延伸,自然也在绘画表现上进入素净淡泊的高雅之境。

 由独特毛笔付诸于纸张,无数先贤通过倾注灵感,呕心沥血的笔墨表现,所产生的浩如烟海,具有丰富意味的“墨分五色”山水图像,花鸟灵境,是创作主体灵性最直接的反映,达到了“工具理性”与“实践理性”的和谐统一,成为民族艺术最鲜明的造型象征符号之一。