不久前,“花开见佛——陈之佛的艺术世界”纪念展览在南京博物院艺术馆开展,百余幅作品回顾了陈之佛先生在工笔花鸟画领域的探索历程,从他早期的工笔花鸟画风格,到民国时期雅洁清幽的“冷逸格调”,再到新时期欢娱明快的“热烈气氛”,反映了他对社会、人生的感悟与看法。

陈之佛(1896—1962),20世纪中国最为杰出的美术家之一,以图案设计和工笔花鸟画驰名世界。

2016年12月28日,“花开见佛——陈之佛的艺术世界”纪念展览在南京博物院艺术馆开展,百余幅作品回顾了陈之佛先生在工笔花鸟画领域的探索历程,从他早期的工笔花鸟画风格,到民国时期雅洁清幽的“冷逸格调”,再到新时期欢娱明快的“热烈气氛”,反映了他对社会、人生的感悟与看法。

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▲陈之佛创作于1938年的《四季花鸟屏》(私人收藏)

工写之初(1931—1940)

陈之佛自幼即对绘画产生浓厚的兴趣,早年留学日本研习工艺图案,归国后从事美术教育和图案设计。1931年,他任教中央大学教育学院艺术科,教学之余得览大量名画珍品,与工笔花鸟画结下不解之缘。他读画、临画、观察、写生,寻找、探索花鸟画技法及艺术规律,研究、借鉴古今中外艺术,尤其着迷于宋元双钩重彩工笔花鸟画,潜心创作。1934年,陈之佛在第二届中国美术会展览上展出了十幅新作,风格清雅明洁,意境宁静幽远,引起了画界关注。

冷逸之韵(1941—1949)

陈之佛继承了宋元花鸟画的精妙之风,又吸收了图案的表现手法,所作往往在现代图式之中流露出精致秀逸、淡雅明丽的古典气质。他多描绘寒梅、冻雀、秋菊、残荷、沙汀、凫雁等题材,无论大幅还是小品,皆笔墨精妙、刻画入微、真切感人。当时,他沉湎于绘画技法的钻研,不太表达对时局政治的看法,所作多为萧疏清冷之情调、孤寂忧伤之表达,过着近乎退隐的生活,以求独善其身,但仍会委婉表达他作为高级知识分子对国家、民族的思虑和担忧。

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▲陈之佛创作于1941年的《寒梅宿雀》轴(南京博物院藏)

1942年,陈之佛在重庆夫子池举办了入川后的首次个展。崭新的工笔花鸟画使观众耳目一新,在美术界引起了不小的反响。《寒梅宿雀》便在参展作品之列,所绘古梅,或绽放,或含苞,一只小鸟栖息小枝,缩头眠睡,一股清冷寒气跃然纸上。是图采用较粗糙的四川皮纸,以纯墨色白描手法为之。梅树枝干的立体变化和鸟的羽毛质感全凭墨色的皴擦、勾勒来表现。仅对朵朵梅花施以淡淡的白,在皮纸本身的灰黄色的衬托下,洁白的梅花感觉十分娇艳,画面布局十分独到,老梅呈人字形张开,在树干分叉处的小枝上放置一只小鸟,成为视线集中的焦点。鸟是背影,全用曲弧线组成,收拢的两翅用一圈一圈的弧线重叠,这样全身几乎成了一个圆球形,极有装饰性的夸张。收颈缩脑,强化了小鸟的畏寒身态,与迎寒开放的梅花形成了鲜明的对比。

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▲陈之佛创作于1948年《芦花双雁》轴(南京博物院藏)

陈之佛工笔花鸟兼取五代的徐熙、黄筌二家之长,对宋代院体工笔花鸟作品用功尤勤。在表现手法上,以工整写实为主,融合图案的装饰手法和日本绘画温婉柔丽的设色特点,形成了清新隽逸、纯正典雅的个人风格。所作深沉静穆,无浮靡之气,得纯正之风,寓刚于柔,寄动于静,表现精粹的内在美。《芦花双雁》以精微细腻的笔墨,描绘了苇塘冬日落雪一片萧瑟的情景。笔墨与色彩淡雅冷逸,对大雁的形貌、神态、动作和芦苇的姿态都进行了细致的刻画,生动传神,充满诗意。图中雪景的技法是用笔蘸白粉弹落在画中需要之处。

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▲陈之佛创作于1948年《秋塘露冷》轴(南京博物院藏)

陈之佛喜欢使用带有淡雅色调的熟宣,一般为浅灰、米黄、次青、淡赭等,这样便于统一画面的色调,同时还可以起到烘托画面气氛的作用。这幅作品中,陈之佛将工笔的沉静、细致与写意的灵动、夸张,有机结合起来,使整个画面既显张力又不失内涵,物与象同在,工与逸共存。虽然描绘的是几片有些残态的荷叶及几朵正在凋零的荷花,但画面流露的却不是悲秋情绪,而是倾向于表现秋日宁静的氛围,尤其是荷间栖息的白鹭,昭示着秋日生命的另一种存在。

热烈之象(1950—1962)

1950年以来,时代的变化给陈之佛晚年花鸟画带来了新的生机。他一改往日孤寂清高的思想,在追求唯美的同时,表现出活泼开朗的时代风貌,给人以生气勃勃的审美情趣。他认为,花鸟画艺术虽不是社会生活的直接反映,但能以艺术美去丰富人们的精神生活,在愉快、舒畅、健康的美感陶冶中培养人们高尚的情操。他运用细腻的工笔手法,将审美意象刻画得栩栩如生,在线条和色彩的组合以外,将图案的装饰手法融于画面,使作品平添了雍容华美的趣味。但因有了些许政治倾向,陈之佛晚年所作多了几分刻意与拘束,而少了几分随性与灵动。

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▲陈之佛创作于1953年的《和平之春》(中国美术馆藏)

图中通过对碧桃等几种春天的花草和群鸽的描写,表现出一片春光明媚、万紫千红的景象,创造出安详、静谧、喜悦、和谐的意境,给观赏者以乐观的情绪和强烈的美感。图中群鸽繁而不乱,显现了充满蓬勃生机的和平气息。这幅作品把春天、群鸽集于一体,营造出一派安静而和平的春回大地的意境,以此象征着人间和平的美好景象,讴歌了人类追求和平的理想。这个时期的作品表现得更多的是陈之佛个人的风格和时代的气息。

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▲陈之佛创作于1955年的《春朝鸣喜》(南京博物院)

时代与大环境的变化给陈之佛的花鸟画带来了新的生机,看他20世纪50年代的作品,在追求唯美的同时,画面更多呈现出一种新精神。这幅以喜鹊登枝为题材的作品,于当时来说当算立意新颖、构思奇巧了,通过别开生面的花鸟意象,完成了主观心绪的审美表达。这是一个春日的早晨,画面中的几只喜鹊正在花树的枝叶间清脆地鸣叫,按照中国的传统习俗,这样的情景经常被人们称为好兆头,历来有吉祥的寓意。陈之佛的作品往往在平淡中得新意,习见中得妙趣,化景物为心绪。此作采取了满幅式构图,物象几乎充满整个画面,但画家恰如其分地处理虚实、远近的关系,保持了画面的和谐统一。在色彩的使用上,以淡雅明丽的色调为主,力求在平和温润的笔墨中,凸显清雅隽秀的韵致。

粉本、草图、素材与写生

此次“花开见佛”纪念大展集中展示了许多从未公开发表过的陈之佛先生用于其诸多重要创作的粉本、草图、素材、写生等图稿,非常难得,弥足珍贵,所谓“天然形似,自得真诠”。不仅其中独立的、为创作所作的定稿—粉本可做观赏与分析,陈之佛先生平时观察、寻觅、写生、读古、临摹、纳新、推敲、定稿过程中,留下百余件素材和小构图,这些创作准备阶段的图稿同样精彩纷呈,是艺术家灵感闪动的记录,可以从中管窥陈之佛先生花鸟创作的独到之处,感受其艺术思绪变化和发展的轨迹。

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▲陈之佛创作于1944年的《鹰雀图》轴(南京博物院藏)

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▲《鹰雀图》创作准备阶段的图稿

为了突出秋天效果,陈之佛选用了一张灰黄色的仿古宣。正稿复印上以后,着手勾线。树的枝干拟用积水法,赭墨画后,再点墨、滴水。个别小枝的墨色少许外浸。因为表现深秋季节,树叶都已枯萎,所以画时先用赭黄色洗染叶梢及虫蛀的洞孔边缘,再用黄绿全面铺染,叶的正面深一点,反面淡一点,待干后,正面叶用深汁绿按叶脉里深外淡一格格洗染,背面叶用淡汁绿加少许石绿调匀后再洗染一遍。山鹰是用白粉洗染羽毛,一片一片染出,根部留纸的本色。鹰爪用橘黄铺底,干后用粉黄色平涂一节节鳞节并均匀地点出鳞节边的疙瘩。爪指用灰色画出,下端加一笔墨色表现出立体感。用朱红画鹰喙有微弱的明暗变化。等鹰身躯的羽毛白色均干透,再用白粉丝毛剔羽脉。最后画山鹰的眼睛,用墨色染眼底,粉绿色画眼球,焦墨画瞳孔,米黄色点眼球外框,再用白粉勾瞳孔外缘,使黑色瞳孔更加明亮,最后用较厚的白粉点出瞳孔的高光,一只凶猛的白鹰便跃然纸上。山雀色彩以黑、白、朱三色为主,画法同上。

尚美——陈之佛的图案

在中国现代工艺美术史上,陈之佛先生是新兴工艺美术学的先驱者之一。

早年,他留学东瀛,师从东京美术学校图案教授岛田佳矣先生,归国后长期从事图案教学,先后编成《图案讲义》《图案法ABC》《图案构成法》等,对图案研究颇有创见。

在他看来,图案在教育上有重大价值,“图案教育足以陶冶精神,启发美感,使人格高尚,藉收改良社会之效;又能培养创作能力,以促进工艺技能的进步发达”。同时,他始终强调器物审美与实用的统一,认为图案的成立,包含着“实用”和“美”两个要素,这两者的融合统一,便是图案的特点。“故图案在艺术部门中,绝不是一种无谓的游戏,也不是一种表面装饰,而是生产样式不可分离的生活艺术。”

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▲陈之佛设计的图案

陈之佛一生倡导做人要有高尚的情操,做设计要有新意匠。所以,他身体力行,探索中国图案设计的尚美之路。1923年,陈之佛在上海福生路德康里2号创办“尚美图案馆”,接洽染织图案设计的订单任务,为当时各大丝绸厂设计了大量图案纹样,并培养设计人员,这是他从事工艺美术设计实践的一段重要经历。

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▲陈之佛设计的图案

如今,陈之佛当年设计的图案风格,已难于厘清全貌,人们只能依据目前仅存的108幅设计手稿窥见大致面目。他广取博收,较多地接受了日本、西欧和印度、埃及风格的影响,往往采用日本明治维新后的新纹样格式和印度纹样作素材,适当汲取明清织锦图案特色,最后洋为中用、化古为今,而独创己风。概言之,陈之佛图案设计取材广泛、手法多样、排列均匀、穿插自然,既有虚实变化也有晕染层次,造型朴素大方,配色素雅柔和,具有很高的艺术水平和实用价值。

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▲陈之佛设计的图案

晚年,陈之佛征引中国画论中闪光的只言片语,归纳阐释图案形式与艺术处理的“十六字诀”—乱中见整、个中见全、平中求奇、熟中求生,主张“在变化中求统一,在统一中求特别”,为工艺美术造型、装饰、色彩、技巧等提供了设计法则,辩证地揭示出艺术处理的奥秘,对中国图案设计学的发展起到了充分的指导性作用。

【延伸阅读】

陈之佛《学画随笔》

画以熟中带生,乱中见整为胜。

学画须辨似是而非者,如甜赖之于恬静,尖巧之于冷隽,刻画之于精细,枯窘之于苍秀,滞钝之于质朴,怪诞之于神奇,臃肿之于滂沛,薄弱之于简淡,失之毫厘,谬以千里。

凡画之沉雄肖散,皆可临摹,惟一“冷”字,则不可临摹。

论画之巧拙,山水当拙胜于巧,花鸟当巧胜于拙。余谓山水应有七分拙,花鸟应带三分拙。若仅求其巧而不解于拙,则流于薄弱矣。

作画贵清静,静则雅,净则美,静在心灵之修养,净在技巧之修养。

凡临摹名作,必须探讨其笔墨,嘘吸其神韵,若徒求形似,食而不化,亦复何益。

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▲陈之佛创作于1947年《鹌鹑图》

写生之道,贵求形似,然不解笔墨,徒求形似,则非画矣。东坡诗云:“论画以形似,见与儿童邻。”其意即在乎是。而世之拙工,往往借此以自文其陋,可称大谬,殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹,物非其物,亦非画矣。古人有不似之似之语,此非造妙自然,莫能至此。

邹一桂《小山画谱》有云:“画有两字诀,曰活曰脱。活者,生动也,用意、用笔、用色,一一生动,方可谓之写生。或曰当加一‘泼’字,不知‘活’可以兼‘泼’,而‘泼’未必皆‘活’,知‘泼’而不知‘活’,则堕入恶道,而有伤于大雅。若生机在我,则纵之横之,无不如意,又何尝不‘泼’耶?脱者,笔笔醒透,则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是‘活’意。花如欲语,禽如欲飞,石必崚嶒,树必挺拔,观者但见花鸟树石,而不见纸绢,斯真脱矣,斯真画矣。”此小山言写生之道。余以为“活”而兼“泼”则神现,“泼”而不“活”则仅见霸气,霸则伤雅矣。脱为解脱,不拘不囚之谓,故过于求脱,亦反有失处。

王石谷云:“皴擦不可多,厚在神气,不在多也。”此诚秘诀。龚半千云:“盖画柳不可太工,工则板滞无情,又不可离法,离法则少摇飏风致。”亦是妙语。

凡状物者,得其形,不若得其势,得其势,不若得其韵,得其韵,不若得其性。形者,方圆平匾之类,可以笔取者也。势者,转折趋向之态,可以笔取,不可以笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉。韵者,生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。性者,物自然之天,技艺熟极而自呈,不容措意者也。此竹嫩语。能明乎此,可以言画矣。

写生无敛浮气,待意思静专,然后落笔,方能脱尘俗,发新趣也。此正叔语,正是写生家当着意。

恽寿平《南田画跋》言石谷画中设色云:“前人用色,有极沉厚者,有极淡逸者,其创制损益,出奇无方,不执定法。大抵秾丽之过,则风神不爽,气韵索矣。惟能淡逸而不入于轻浮,沉厚而不流为郁滞,傅染愈新,光辉愈古,乃为极致。”此中秘方,非静悟不可得之。

山水仿古人惟唐子畏一派为最不易,子畏蹊径,全学李唏古,而笔以遒劲过之。盖子畏天姿高妙,画理洞明,而又不点一苔以藏拙,便笔笔生辣,脱尽纵横习气。惟此一派与习气甚近稍不见秀,即落画师魔界。

山谷论文云:“盖世聪明,惊彩绝艳,离却静净二语,便堕短长纵横习气。”画道亦当作如是观。

夫天然姿态,造化可师,而众史趑趄,寡能此事,岂松烟筠管,寻迹当易,清粉堆朱茫味失传耶?为指醇疵,约略有四:一曰浓不堆垛,二曰淡不浅薄,三曰密不杂乱,四曰疏不空旷。轮廓恐泯,苍赤是恃,刻意浓堆,力求艳丽,必致渣滓凝滞,气韵汩没,则堆垛之病也。防其堆垛挽以轻倩,粉地戒厚,染工靳深,崇尚淡雅,希冀鲜明,必致稚嫩乏力,浮弱失神,则浅薄之病也。救其浅薄,剂以丛杂,花外加花,叶中添叶,林泉,眉目纷披,必致仿像其色,叆叇其形,则杂乱之病也。矫其杂乱返以稀疏,减而又减,略求更略,简省太过,点缀缺如,必致意味萧索,精神寒瘦,则空旷之病也。祛其四病,进而四美。淡敷数次,渐进浓酽,云锦霞绮,融洽分明,艳而不失之俗也。渍痕重叠,烘量滋润,露珠江练,掩映澄鲜,淡而不失之枯。纵横交错,层累郁盘,重山复水,以多为贵,密而不失之繁也。风筛月漏,云断泉流,一树一花,以少为贵,疏而不失之散也。盖体不树骸,有骨同于无骨,形能包气,无骨胜于有骨,故剪彩终鲜生意,黻绣焉能飞动,何如五色之锦各以本地为采也。此节见于迮朗绘事雕虫。余谓艺事,创作,悉从束缚中挣扎得自由,从统一中酝酿出变化。迮朗于画之浓淡疏密指出一种理法,法本束缚,但学画必自束缚之法始。浓淡疏密在适乎其中之时,乃见寓统一于变化,亦即是由束缚中挣得自由时也。所谓艳而不失之俗,淡而不失之枯,密而不失之繁,疏而不失之散,自是进于得心应手,脱化于法之境矣。

王冶梅《梅兰竹谱》云:“凡画之初作功夫,处处是法,久则熟,熟则精,精则变,变则一片化机,皆从无法中出,是为超脱极致。”方薰《山静居画论》云:“古人往往有笔不应此处起而起,有别致;或应用顺而逆笔出之,尤奇突;有笔应先而反后之,有余意。”黄山谷《题李汉举墨竹》云:“如虫蚀木,偶尔成文,吾观古人绘画妙处类多如此。”正所谓有法归于无法者也。

苏东坡记孙知微作画云:“始,知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日,仓皇入寺,索笔墨甚急,奋袂如风,须臾而成,作输泻跳蹙之势,汹汹欲崩屋也。”孙知微奋袂如风,须臾而成湖滩水石四堵,说者谓为神功其成。予尝细究其故,所谓神者,实即灵感也。心理学家谓在潜意识中酝酿所成之情思,猛然涌现于意识者便是灵感。则知微营度经岁,终不肯下笔,实以其所思索在潜意识酝酿已久,乃至成熟,乃奋袂如风,须臾而成也。

文可以别体类,余谓画亦可以别体类,简约、繁丰、刚健、柔婉、平淡、绚烂、谨严、疏放也是。笔简意赅,神情毕露者,画之简约体也。细密精致,丰满充实者,画之繁丰体也。雄伟健劲,而有气概者,画之刚健体也。温雅秀丽,而富神韵者,画之柔婉体也。笔迹浑璞,不假妆点,而力求真纯者,画之平淡体也。意匠巧妙,赋采鲜妍,而力求丽者,画之绚烂体也。统体用密,不逾规矩,精微谨细,一笔不苟者,画之谨严体也。笔形简约,得之自然,不加雕琢,不论粗细,随意落笔,意溢乎形者,画之疏放体也。

《宣和画谱》有云:“(易元吉)尝于长沙所居之舍后,开圃凿池,间以乱石丛篁,梅菊葭苇,多驯养水禽山兽,以伺其动静游息之态,以资画笔之思致,故写动植之状,无出其右者。”宋罗大经《鹤林玉露》云:“唐明皇令韩幹观御府所藏画马,幹曰:不必观也,陛下厩马万匹,皆臣之师。李伯时工画马,曹辅为太仆卿,太仆廨舍,御马皆在焉。伯时每过之,必终日纵观,至不暇与客语。”《鹤林玉露》又云:“曾云巢无疑工画草虫,年迈愈精。余尝问其有所传乎?无疑笑曰,是岂有法可传哉?某自少时,取草虫笼而视之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间视之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶,草虫之为我耶。此与造化生物之机缄,盖无以异,岂有可传之法哉!”明李日华《六研斋笔记》云:“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐,意态忽忽,人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧而不顾。噫!此大痴之笔所以沉郁变化,几与造化争神奇哉。”清迮朗《绘事雕虫》云:“万物可师,生机在握,花坞药栏,躬亲钻貌,粉须黄蕊,手自对临。何须粉本,不假传移,天然形似,自得真诠也。”观以上数则,可知中国名家作画,对观察自然亦重视。说者谓西洋画更写实,故须精密观察自然,中国画不重写实,无须观察自然,非确论也。盖中国画家,深察自然,往往摄取对象精神,舍其不必要者,而抉取其必要者,加以夸张,中国画之特色,即在斯。

艺术之最后成就,往往简单而深刻。然欲达此目的,必先经过苦练,求其精确,若着手便简易,则流于肤浅俗滥矣。

于冗处求清,乱中寻理,交枝接柯,繁花乱蕊,虽多不厌,此言画梅之体格也。疏而不脱,密而不乱,因变纵横,得其理,则一叶不为少,万竿不为多,此言写竹之体势也。

汪之元拟画竹六法:一曰胸中成竹,二曰骨力行笔,三曰立品医俗,四曰气韵圆浑,五曰心意中蹳刺,六曰疏爽淋漓。

宋彭乘《墨客挥犀》所记有云:“欧阳公尝得一古画牡丹丛,其下有一猫,未知其精粗。丞相正肃吴公,与欧公姻家,一见曰:‘此正午牡丹也。’何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也;猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。若带露花,则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。”所谓欲穷神而达化,必格物而致知,世之画者,往往不虑于此,睹斯文可以悟矣。

物有定形,石无定形,有形者有似,无形者无似,无似何画,画其神耳。此醇士语。

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