作为清初著名的诗人和诗论家,王士祯以其“神韵”诗论和大雅之才,赢得了“诗坛圭臬”、“一代正宗”的崇高地位。同时,他的书法艺术与他的“神韵”诗论一脉相承,高秀空灵而“别深怀抱”,具有鲜明的艺术个性。

  王士祯(1634-1711)原名士禛,字子真、贻上,号阮亭,又号渔洋山人,谥文简。山东新城(今桓台县)人。顺治十五年(1658)进士,累官至刑部尚书,颇有政声。著述甚丰,有《带经堂集》、《渔洋诗文集》、《精华录》、《居易录》、《池北偶谈》等。

  王士祯出身“一门三进士,六辈七尚书”的世宦之家,家学渊源。王氏博学好古,擅书画,精鉴别,然而这些才能连同其政绩、风节皆为诗名所掩。王士祯虽然喜爱书法,并且在书法界有很高的声望,但他对书法的关注和研究远逊于诗词。近人马宗霍《书林记事》说他“以诗高海内,雅不肯以一艺名”。由于这一主观原因,王士祯的书法流传下来的很少,后人的评论亦不多见。

  清李集《鹤征前录》云:“阮亭楷书之精,逼真褚公《枯树赋》。”陈奕禧《隐绿轩题跋》也说:“褚河南《枯树赋》,今人惟新城总宪(即王士祯)学之极得其神。”二人同时将王氏书法之风格来源指向褚遂良的《枯树赋》。王氏本人也曾在《带经堂诗话》中流露出对褚遂良书法的喜爱。他说,米南宫《阴符经》“结构精密,神韵溢于楮墨,大似褚河南”。

  现藏于辽宁省博物馆的王士祯自书诗轴(见右图),行书,纵100厘米,横51厘米,录自作诗两首。因为是抄写自作诗,并且书赠朋友,因此没有创作的拘束,写得意气风发,十分轻松,甚至有一种淡淡的放纵,字势欹正纵横,极具变化。而且,第二首诗多写一个“水”字,亦未见点出,可见诗人雅兴高涨,完全沉浸在书写的快乐之中,并未关注内容。就创作心态而言,与其说这是一件书法作品,毋宁说是一件诗稿或手札,其意不在书,与晋人问安询病书简十分类似。故而,清宋荦称王氏书法境界“高秀似晋人”(《西陂类稿》),即颇接近于晋人潇洒飘逸的韵味。

  王士祯书法“高秀”的境界表现在笔墨上,就是“空灵”。清梁《评书帖》云:“褚书提笔空,运笔灵,瘦硬清挺,自是绝品。”王士祯将褚书的“空灵”特征推向了新的高度。历代书家的行书很少有明显的运笔痕迹,但是王士祯却不同。他不但不掩饰用笔的痕迹,而且还乐于强调这种痕迹,以表现他带着内在节奏感的思绪的流动:一起一伏,一提一按,韵律优美,节奏明快。笔道的流走痕迹,在王士祯的自书诗轴中体现得十分彻底。似乎可以看出,王氏想努力通过这种潇洒自如的方式表现一种风度,一种诗意,一种观念,一种最微妙、最飘忽的心情的变化。故而马宗霍赞叹道:“渔洋行书,奕奕有雅致,诗人之书也。”(《霋岳楼笔谈》)王士祯的“诗人之书”,潇洒、飘逸、空灵、淡雅,正是其放浪形骸、不拘笔墨、高标神韵、“别深怀抱”的具体表现,既体现了他的艺术个性,也展示了他超凡脱俗的诗性审美。

  王士祯的书法特别强调“兴会神到”、“伫兴而就”,在没有创作激情时不肯轻易为人下笔,但在“兴会神到”时又是另一番景象:“往昔跌宕文笔,不自爱惜,往往酒间击缶钵,断纨零素,顷刻至数十篇。”(王士祯《阮亭壬寅诗·自序》)以此印证王氏的自书诗轴,确是一件“兴会神到”、“伫兴而就”的佳作。

  王士祯十分强调“顿悟”和“妙悟”破“执”,并特别赞同南宋严羽的“妙悟”之说,于诗、于书皆主张“无理而妙”。“无理”也就是“无法”,即不拘泥于法度、不束缚于绳墨,并明确提出“书不必工”。他认为,书为心画,学书者不可刻板地模拟前人的作品,应破除“我执”和“法执”,舍筏登岸,努力寻求笔墨之外的“别深怀抱”,充分表现书家自己的本心、本性———这是“神韵说”书法创作的最高境界。王士祯此件自书诗轴师法褚遂良,既具褚氏高秀空灵之美,又不落言筌,脱去褚氏笔墨形迹,忘怀法度,其诗心、书心浑然合一,笔随心动,心到笔到,任情挥洒,不论功力,但论创造,已臻于“无理而妙”的境界———这与其“神韵”诗论是一致的。

  梁在《承晋斋积闻录》中曾指出“褚字生动处即其轻飘处”,清蒋衡也批评“后之学褚者遂从软媚求之”(《拙存堂题跋》)的现象。王士祯学褚书,在极力追求高秀空灵的神韵之美、强调“别深怀抱”的书外之味的同时,也不免走向了反面,即流于轻飘软媚。作为一代大雅之才,王士祯学褚书绝不会“从软媚求之”。他书法的软媚,与他的诗过于强调“神韵说”,刻意追求淡远的纯艺术化,进而导致不少作品“诗中无人”(清赵执信《谈龙录》)是同一病痛,这与那些“从软媚求之”的不善学褚书者截然不同。

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