李邕(675-747)字泰和,江都(今江苏扬州)人。秘书郎李善之子。武后长安初拜左拾遗,唐隆元年(710)拜殿中侍御史,又改员外郎郎中。屡遭贬职,几中法死。后以军功累转括、淄、滑三州刺史。天宝初为汲郡、北海太守。旋为吉温罗织罪名,敕使就郡决杀之。后因恩例得秘书监。

 李邕一生的大部分时间都是在天宝以前度过的,经历了从“开元盛世”到“安史之乱”的过程。与他交往的书法家、诗人甚多。李白、杜甫、颜真卿、高适都与之有邂逅,有些还有相互酬答的文字流传下来。他是作为一个文人,靠自己出众的文采立身于唐代的。他的书法没有盖过他文章的风采。据记载,李邕书写的各类墓志、碑刻、诔赞文章不下八百余篇。他走到哪里,哪里就有人围观、求文。

 在书法创作方面,李邕对自己是持否定态度的。他曾说:“似我者俗,学我者死。”此言排除谦虚的成分,剩下的就是李邕对自己创作道路的反思。那么,李氏究竟缘何说出这句话呢?

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李邕 《端州石室记》局部

 唐初学书无不讲钟(繇)、王(羲之、献之)。到了盛唐时候,出现了取法丰富的现象。唐人张怀瓘说:“仆今所制,不师古法。”虽然李邕的书法是源于王羲之,但他并没有囿于时人取法的范围,而是在王羲之的基础上有了拓展。首先,他上溯到钟繇,挖掘更为广阔的空间;其次,他还能学习同朝先贤的书法,从魏碑中获得灵感。

 客观上,唐楷的传承教会了士子恪守矩矱,北碑的泼辣与雄壮则遗留于唐代笔法的深层。唐代的楷书,尤其是中楷,使得魏晋以来流传的笔法趋于简约、模式化,落笔之前的凝神绝虑、气定神闲被理性的法则所约束。

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李邕行书《云麾将军碑》局部

 体现在行书上也是如此。当王羲之行书作为官方认可的书体流行开来时,最多的还是流于表面的技法之承传。在学习魏晋书法的时候,如果没有唐代的摹本,简直就是不可能的。

 李邕在学习魏晋书法时,主要是在运笔层面超越了时代的局限性。他最终没有像六朝王僧虔所说的那样“心圆管直”。虞世南、李世民都认为“管直”会使笔锋枯干露骨,所以李世民主张“粗而能锐,细而能壮”(《指意》)。但从李世民的书法《温泉铭》可以看出,他所追求的丰腴抑或变成了一种臃肿,不见自然冲和之处。可是从李世民开始,谈论笔法时不像魏晋人那样笼统,而是具体到中锋、侧锋之争。全部中锋运笔在唐代已经被推翻,因为唐人的书写追求的是温润的意象。

 李邕继承唐太宗的理论,在运笔上力克露骨之弊,最多地运用指的推、压、抵、转,产生了丰富的艺术审美效果。指的动作多了以后,书法线条的审美张力便得到了加强,王羲之书风也得到了丰富与拓展,书法的审美表情不再拘泥于王羲之书法一隅,这些使唐代书法的发展充满了较大的变数。

唐·李邕行书《法华寺碑》局部

 唐代在李邕之后,书法沿循两条路发展。一脉是柳公权、怀素线条瘦劲一路的。他们主张圆劲瘦硬、线条中锋、笔正为上。另一脉是唐太宗、武则天、孙过庭、李白到晚唐的杜牧一路,唯丰润饱满为上。李邕正处于这两条道路的分岔口,李阳冰说他“摆脱旧习,笔力一新”。

 从气象上看,李邕的审美决意不走时人的路子,不去复制王羲之的妍美,不愿做毫无创新的接受器。李邕书法在取法上也超越了时人,得到北碑的启发。

 姜澄清先生认为,这时期书家的取法范围在钟、王的基础上有了拓展,还包括可以划为钟系旧体的北朝石刻。有了这个外延,书法家的书作自然多了一些天趣及朴拙。北宋欧阳修认为,只要能通晓钟书以来的字法,就可以得李邕的笔法。同时,他也承认李邕书法不纯粹性的客观存在。

 李邕的结字在唐代是很值得研究的。

 唐代的“尚法”,在楷书上表现得最为明显。除了体现在运笔的规定性的自觉以外,还体现在结字布置的一统。欧阳询的《三十六法》最为典型。

 唐代楷书比行书的实用性更加广泛,这是因为当时需要用楷书作为科举应试的工具,还有就是民间碑刻上的文字书写绝大多数要用楷书。

 李邕的结字有幸没有拘于唐法,主要是他没有真正涉足唐楷。这是他的万幸,也是时代的万幸。《端州石室记》是其仅有的一通纯粹的楷书碑刻,但其取法又脱离唐楷矩矱,远追北魏穷乡儿女造像,生拙而趣味十足。譬如结字的上松下紧、中下部紧收或笔画向右上倾斜,都是吸收“二王”书法并结合北碑的创造。

 李邕书法是过渡性的,当然比不过唐代民间写本的拙趣与古意。李氏书法的这种生拙味道在他笔下是自然渗透到以“二王”为主流的书风之中的。

 在中唐书法的繁荣之中,这种含有碑味的书体渐渐被时风所掩。晚唐书风委靡,逐渐堕入以自我为中心的写意状态之中,魏晋笔踪难以觅见。到了五代,杨凝式开始追随唐风、上溯“二王”,成擎天一柱之势,然终未能挽回狂澜。杨凝式笔底的拙似乎能与六朝接壤;结字的新奇、运笔的狂野,正是李邕所未敢涉及的。但杨氏所缺少的则是李邕书法的磅礴气势与开张气象。

 李邕以后,书法家笔底自然糅合的碑味丧失了。尽管后来学习“二王”的许多书法家想借碑味书法有所突破,却都做不到自然,而且丧失了“二王”书法本来的味道。

 唐人的楷书功底都是非常深的。如果书法家没有楷书功底,单单写行书,是无法完成行书的碑味融合与创新的,因为行书要有坚实的北碑楷书根基,是在楷书上生发出来的。书法家的笔墨摆脱不了时代的局限,大的环境决定了生活在这种环境下的人必然要接受它带来的一切。因此,唐以后的书法家很难再像李邕一样,带着良好的根基去做行书上的创造,所以也就很难达到碑帖自然浑融的境界。清代碑版大量出现,习碑风气日盛,能以碑体作行草书的书法家自然也就多起来。

 李邕书法的审美维度比同时代人宽了,由此也带来了笔墨上的丰富性。

 李邕的线条不属于张旭一类,也不同于怀素、颜真卿一路——他的线条具有独立的质感和美感。他的书法笔圆形方,正如明人项穆在《书法雅言》里所说的:“方圆互用,犹阴阳互藏,所以用笔贵圆,字形贵方。”这与时人拉开了距离。方的存在,产生了阳刚、劲健的美感;糅合在“二王”的书法里,就与妍美拉开了距离。这恰恰成就了李邕,也为后来清代的碑帖融合提供了准备与借鉴。

  但必须看到,李邕的书法还是属于“二王”体系的。他的所谓“创造”,并不像杨凝式那样来得彻底。他身上反叛的因子不多,或许只是自然而然地流露些北碑笔意,颇有水到渠成的味道。

 初唐的书法家较少创造,处于被动的接受阶段——无论是对前朝的技法传承还是书法创作,都是在一种固定的模式之中进行。中唐的书法家心胸自由开阔、乐观向上,浪漫而富有创造性,较少耽于个人荣辱、得失的悲欢忧喜之中,敢于逆流而上,做各种创造性的尝试。李邕介于初唐、中唐之间,正处于书风转变的关节点上,其创造性自然成了引导后来书家的一面旗帜。

 李邕书学观的渐变体现在其书法作品之中。他书写时思维处于无意识状态,所以其书法创作中的所谓“创新”,只是他无意识的自然书写罢了。正因为如此,其对碑味的融合也就不用再深究是不是有意为之的了,一切都是自然而然的融合。因此,李邕在唐代的典型性不是刻意形成的,而是审美思潮发展的产物。

 应该指出的是,有些署名“李邕”的碑刻不是他自己写的,而是请人代写。如萧诚就曾经为他代写过两方碑——《裴大智碑》和《独孤丞遗爱碑》,梁升卿替他写过《李希倩碑》。这说明李邕对自己书法的重视程度不及其文笔。

 所以,尽管我们已经从李邕身上找到了书风变迁的影子,但还不能得出唐代书风变化肇始于他的结论,他充其量只是一个奠基者。所以朱关田先生在《中国书法史·隋唐五代卷》里说:“唐代真草之嬗变,自劲拔而趋厚硕者,启之于张旭、李阳冰之圆劲,或亦受张旭草书之影响。”

 这样看来,李邕只是潜浸在唐代书法嬗变的深层,很少有人感觉得到他的存在对于书风转变的作用。(文下三图均为李邕碑刻拓片局部,从左到右依次为《端州石室记》、《云麾将军碑》、《法华寺碑》)

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