周之冕的《梅花野雉图》

       在中国美术史中，寄情笔墨、啸傲林泉的文人画家不在少数。但他们多数是迫于形势，不得已而为之，真正能够甘于贫苦、一心追求诗意生活的艺术家少之又少。就现有的史料及传世画作来看，周之冕是一个注重追求诗意生活的画家。

　　周之冕，字服卿（一字汝南），号少谷，长洲（今苏州）人，主要活动于明嘉靖、万历年间。据载，他常于所居之处饲禽鸟，以观察其飞啄、行游之真态，因而落笔有生意。然而，由于他没有取得过任何功名，也不好交游，故即使在当时文人聚集的吴中地区，也几乎找不到他的身影。再加上他无诗集、文集行世，又狂放不羁、嗜酒落魄，因而不为世人所重。画史中关于他的记载寥寥无几，但对其艺术特色、艺术成就的评价还是颇为中肯的。时人王世贞论其画：“胜国以来，写花草者无如吴郡。而吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙，之冕似能兼撮二子之长。”由此可以看出周之冕在绘画艺术上所取得的成就之高。

　我们现欣赏的是周之冕的《梅花野雉图》（见右图）。此图为纸本设色，纵134.5厘米，横33.6厘米，现藏于辽宁省博物馆。画作上自题“丙申夏日汝南周之冕写”行书一行，下钤“周之冕印”、“服卿”白文印两方。由“丙申夏日”可知，此图创作于万历二十四年（1596）。图中画一白梅的老干，野雉栖于其上，竹石映带左右，章法平稳，行笔爽利，情趣天然。竹叶以双勾法绘出，略施赭石色。野雉锦羽朱颊，翎毛以工笔法绘出，妍雅互生，毫无板滞之痕。

　　画中所表现的竹子、秀石、梅花、野雉等都是文人画家喜欢描绘的内容。从画中的题跋及笔法、章法来看，周之冕具有较高的文化修养。然史料中说他没有取得过功名，这可能是因为他始终应试不第，渐渐地愤世嫉俗，最终形成了狂放不羁、嗜酒落魄的性格；也有可能是他根本不屑于参加科举考试。从他不好交游、狂放不羁的性格和在居住的地方饲养禽鸟，观其飞啄、行游之真态进行创作来看，后者的可能性更大些。由此可以看出，周之冕将精力主要集中于艺术创作，而非科举应试、社会交往与笔墨应酬上。这显然与“居庙堂之高”而“思江湖之远”的在朝画家的创作心境有根本的不同之处。画中野雉的自然、恬淡，正是作者自我性灵的抒发与表达。作者的这种创新精神显然与其时“八股取士”的科举制度不同。他很难在灵活的艺术创作与刻板、僵化的八股文之间做一个很好的平衡或角色转换。从这一点来讲，作者极有可能是将更多的精力投入到了艺术创作中。

　　周之冕注重探索的品格在《梅花野雉图》中具体体现在以下三点：

　　首先，就笔墨语言而言，梅干、秀石全用水墨写成，而竹叶、梅花的花瓣及野雉的翎毛都用工笔法勾勒。竹叶、翎毛略施淡彩，使整幅画的笔墨很好地融为一体，自然而不做作。翎毛也勾勒得很有韵味。关于如何处理画中工笔与写意的关系，元末画家边鲁在《起居平安图》中进行了探索。但他的画中，工笔的成分仍多于写意的成分。而周之冕突破性地将两者融为一体。他画中的野雉、梅花、老干、竹子、秀石等用笔灵动而不板滞、自然而不僵化。这种创造性的探索、诗意化的追求，正是他那狂放不羁性格的体现。

　　其次，从画面形式来看，梅花树的根部、秀石向画面的左下角倾斜，而上端的梅枝却向右上角倾斜。这充满趣味的处理方式，既使画面富有动感，又平衡了画面。另外，野雉面颊上的朱红色也染得非常巧妙，既与画面整体效果一致，又打破了画面的沉寂。

　　再次，作者在处理梅干时注意用笔、墨色等方面的变化。画野雉的长尾与它所栖立的梅枝部位时，作者特意减淡了墨色；而画梅枝的转折部位时，又加重了墨色。虽然此画对透视关系处理得还很简单，但可以看出作者已有意识地关注画面的透视关系了。

　　在《梅花野雉图》创作之前，早有西方传教士利玛窦与艾儒略在江南地区广泛地展示、宣传西方绘画作品，西方的透视知识与阴影技法开始为时人所了解。利玛窦本人也曾到过苏州。虽然他的目的在于传教，但他从西方带来的全新的绘画创作理论与技法极有可能引起周之冕的关注，这为周之冕在绘画上不断探索与创新提供了可能。

　　通过对画面与史料的分析，我们逐渐了解了一个与其他正统文人、士大夫画家不一样的周之冕，也渐渐地明晰了晚明绘画史中一个不断探索、独抒性灵、追求诗意的真正艺术家的形象。