久远的“踢踏”舞影 丰年的田园牧歌

久远的“踢踏”舞影 丰年的田园牧歌——马远《踏歌图》

宋代,是一个实实在在的朝 代,绘画上摆脱了柔靡浮华的皇室 题材,开始描绘民间的世俗生活, 关注身边的世人情怀。即使如许多 过去富丽堂皇的宫廷题材,也都因 为放下架子摆平心态,而有了风俗 画的笔调。南宋人心中够委屈了吧, 民人该咋的还咋的,并且还是能画 出歌舞升平气象的风情画来。 

《踏歌图》(局部) 南宋·马远 绢本设色 192.5cm×111cm

马远的这件《踏歌图》,就是 这样一幅场景 :崇山峻岭中,潺 小 溪 旁, 清 静 深 秀 的 山 湾 里, 几个老农三三两两地乘着酒意踏 歌而行。踏歌,是唐宋时期民间 的一种自娱自乐形式。唐代诗人 李白有诗 :“李白乘舟将欲行,忽 闻岸上踏歌声”。

宋人描绘如此场 景的就更多了,如王安石便写道 : “百钱可得酒斗许,虽非社日长闻 鼓。吴儿踏歌女起舞,但道快乐无 所苦”。再如李笃房吟踏歌的诗句 “人影渐稀花露冷,踏歌声度晓云 边”;张武子诗“帖帖平湖印晚天, 踏歌游女绵相牵”等。类似现代 “踢踏舞”的样式,在那时竟这般 流行!这是一种简便的娱乐形式, 情绪所至,兴致所至,“歌之不足, 舞之蹈之”——单纯朴素的古人, 就是用这种稚拙的身体语言传达 心情,表达情意。

画上有六人,四位舞者 :走 上田埂中央的老者手持短杖,胡须 花白,正回首相呼,似与后面三人 对歌 ;踏上石桥者正双手合拍,左 右摇摆着蹬足踏歌 ;身后一男子唯 恐其跌落,赶紧抓住他的腰带,用 手相扶。后面老者肩上挑一个葫芦, 点明情节 :醉态,醉意蒙 的踏歌 之行更显得优哉游哉。前面两人是 来接应的妇人与童子,看到醉态可 掬的四人也无可奈何,只以举手引 路示意。 

马远,是擅长山水画的画家, 善用大斧劈皴法,毛笔干淡墨侧锋 落下,似砍斫般的笔触拖得很长, 表现硬朗方折的山石较为有力。作 为中国山水画的一种语言,马远 与夏圭的皴法是一个贡献。马远夏 圭作山水画多作边角之境,画风挺 拔峻峭,人称“马一角,夏半边”。 

这件《踏歌图》却是全景式之作, 不过中间以空白相隔,又以柳树相 连,出人意料却不突兀 ;上下两端 隐在云雾中的部分被渲染得虚幻缥 缈,极见清幽神秘,看得出是画家 于生活中观察体悟所得。水,被隐 成了几折,从远处断续淌来,组成 画面柔软弯曲的符号,显出阴性之 美 ;跌下山石穿过石桥的水口,画 出几声叮咚,似在为踏歌人和声伴奏。土坡下是茂密的禾田,间接表 现了农人丰年的意味。山是嵯峨高 耸的山,峭拔险峻,浮岫插天,颇 有几许高不可攀的仙境 ;山石松林 间,隐约现出皇室宫阙。

画有宋宁 宗赵扩把王安石的诗句抄录其上的 题诗 :“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。 丰年人乐业,垄上踏歌行。”这样 看来,中间一段云霭实则有“天上 人间”的寓意 :帝城有朝阳的恩泽 沐浴,民间自有丰年乐业的田园牧 歌。有人解释说,马远是在对南宋 太平景象作粉饰 ;也有人说马远是 在借浮华表象,来隐喻歌舞升平背 后潜藏着的深刻的阶级矛盾和民族 矛盾的危机。

我觉得,还是实实在 在的好——无非是画家心中对桃花 源式的仙乡乐土的向往。 马远的笔法,带有宋代画家共 有的恭谨精致。尽管用了水墨晕染, 用了笔触较大的大斧劈,细节的描 绘气氛的营造还是很用心的。他用 钉头鼠尾描加折芦描法画人物,画 方硬的衣纹转折,以与山石树木笔 法和谐统一。小溪被他用心地曲折 逶迤,在山石、土垄和石桥间委婉 地穿过,看出营造的兴味和描绘的 专注。

画家画了柳树、松树、丛竹 和杂树,渲染时小心地避开亮颜色, 避开树干和山石,在远处衬托出浅色的溪水,显得明净而通透。实实 在在的朝代,做事当然用心 ;惟其 用心专注,才可能创造图式,创造 笔法语言,创造意境。 宋代山水画家画人物,也是很 认真的 :虽是“点景”,但不马虎。 不像当下许多人这般潦草,山水画 因为画了可有可无的“小人”,而 显得言不由衷,或者能力低劣。

因 为宋代山水画家是从点景人物的情 节来构思立意的,面积上虽小,却 是画面的主体,一切山石树木云水 的布局,一切阴晴雨晦的营造,都 围绕人物而设置、而展开、而刻画。 标题也是人物画的标题。除这件作 品外,许多山水画的标题都有这样 的特色,如“读碑窠石图”、“秋山问道图”、“春山行旅图”、“清溪流 隐图”、“寒江独钓图”、“华灯侍宴 图”等等,大面积山水符号的描绘, 仍要以人物为中心,体现出以人为 本的创作主旨。

马远,号钦山,祖籍河中(今 山西永济县),祖父、伯父、父亲、 兄弟均为南宋画院专职画家。像这 样一门数代均以绘画擅长而且作出 了重大贡献的,不仅在宋代,就是 在整个中国美术史上也是极为罕见 的。他对人物、山水、花鸟画都很 擅长,而尤以山水画成就最高。他 在光宗、宁宗年间任“画院待诏”, 相当于皇家美协会员了,极受统治者的赏识。人们通常把他与李唐、 刘松年、夏圭联系在一起,合称“南 宋四大家”。

他的山水画师从李唐, 下笔严整凝重,皴法创大斧劈,并 发展“长大斧劈”,表现峭耸崔嵬 的山峰极为恰当 ;构图上一改唐宋 以来全景式章法范式,采用边角式, 或峭峰直上不见顶、或绝壁垂下不 见根、或近山参天、或远山无底的 大胆处理,强调云水浩渺的虚化感, 这是他独到的艺术处理。他的“马 一角”,被史论家认为反映了南宋 偏安的残山剩水。

明郁逢庆《郁氏 书画题跋》引诗跋曰 :“中原殷富 百不写,良工岂是无心者 ;恐将长 物触君怀,恰宜剩水残山也。”这 种解释,是欠公允的。