唐岱《绘事发微》的本体画学观＊

清代中期画坛经过短暂的对清初复古绘 画观的质疑和反思之后,以唐岱、张庚、邹一 桂等为代表的画学家、画家从绘画的本体属性 出发,强调深研细磨技巧技法,高标对鲜活自 然的资取写照,重视个性造型。其中来自“正 宗”“正派”师承内部的反思,始于唐岱《绘事 发微》一书对复古画学观的核心理念“南北二 宗”论的深度剖解,形成了他“深得其道者”方 能“传画名”的画理阐释。

近年来,学界对唐岱 的研究逐渐从生平、技法、风格、艺术成就等 方面转向画学理论的探讨,主要涉及其《绘事 发微》〔1〕 的绘画思想、艺术观、天地观与笔墨说 等观念性问题。把《绘事发微》还原到清中后 期绘画思想的本体回归和写实主义转向这一大 的艺术语境中,探索唐岱画学观在此转向中所 起的作用,尚需开展更有力的研究。本文尝试 从形式本体论角度重新考察唐岱具有写实倾 向的本体画学观。 

一、从山水画“正派正传” 说到对绘画之道的强调 

《绘事发微》一卷是清中叶画学家、画家 唐岱结合自己的绘画实践撰写的画论著作。该 书“始于正派,终于游览,凡二十四篇”〔2〕 ,从 宗派论,涉及画家的师承、人品、涵养以及具体 的画法、画理等方面,对传统山水画创作做了细 致的论说。 

(一)“正派”“正传”说对“南北宗” 论的违离 

《绘事发微·正派》甫一开篇即提出了“画 有正派,须得正传”的观点。唐岱以儒家传道系 统做比,明确标属了自己“在师承脉络上的‘南 宗’‘正派’‘正传’地位”〔3〕 。梳理画学宗派论 争过程可以发现,唐岱的“正派”“正传”说延 续的似乎依然是董其昌以及“四王”的宗派观, 然而细读文本可知,他的这一说法实际上深透 着对“南北宗”论的违离和动摇。

[清]唐岱 晴峦春霭图轴 282cm×159cm 绢本设色 故宫博物院藏

不过由于他的宗派观是以技法为参照的,因而有意无意间在 理法层面上导引出了一条重新认识“南北宗”论 的路径。 如果说董其昌通 过“南北宗”论倡导的 是,临摹师法其遴选出来的画家以实现纯粹的 “文人画”境界;那么唐岱的“正派”“正传” 说则将“南北宗”统摄于儒家道统的脉络中。 

不仅如此,唐岱甚至将绘画史中各流派风格的 嬗变都收拢其中。然而,唐岱一方面指出“荆 浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈,皆称画中 贤圣”,另一方面却将戴文进、吴小仙、谢时臣 等排除在“山水中正派”之外,甚至一反北宋黄 休复将“逸品”标举为“第一品”的“文人画”思想,认为“元时诸子,遥接董、巨衣钵,黄公 望、王蒙、吴镇、赵孟頫,皆得北苑正传,为元 大家。

高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶,虽称 逸品,其实一家之眷属也”。也就是说,即使被 标举为“逸品”的画家,亦可划归“南宗”“正 派”“正传”的谱系。显然,把“逸品”画家归为 “南宗”没有问题,但是把他们统摄于儒家道 统脉络之中,不免有生拉硬扯之嫌。

[清]唐岱、沈源 曲院风荷图轴 64cm×65cm 绢本设色 法国巴黎国家图书馆藏

可见唐氏着 力辨别“南北宗”源流的意图,即在于论说画家 如何能够承袭正派正传,并通过“趋古法”“以 名世”。 那么,在唐岱的观念中,“正派”“正传”的 标志是什么呢?唐岱“师承王原祁,绍述董其昌 等,以南宗为正派”,“称‘摩诘用渲淡,开后世 法门’,无疑是说王维的渲淡法是南宗的传家 宝”。〔4〕 渲淡法在笔法和皴法上各有特点。

唐岱 在“皴法”篇以皴法和用笔为参照对“南北宗” 脉络中各家技法做了细致的区分:“李思训用 点攒簇而成皴,下笔首重尾轻,形似丁头,为小 斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴,下笔均直, 形似稻谷,为雨雪皴也,又谓之雨点皴。二人始 创其法,厥派遂分,李将军为北宗,王右丞为南 宗。”换个角度来说,唐岱认为“南北宗”的鼻 祖在皴法上的差别主要体现在笔法上,“南北 二宗”的不同最终表现为皴法的不同。这一分 析是对董其昌所说“南北宗”技法差异主要体 现在“南宗”的渲淡和“北宗”的钩斫做出的反 思。正如唐岱所概括的,“荆、关、李、范,宋诸名家皴染,多在二子之间”。

比较而言,只有董 其昌继承了王维的渲淡法,却又变其笔法为纵 长点,从而发明了一种新的披麻皴。唐岱进一 步指出,被后世称为“北宗”代表画家的夏圭、 马远,“一变其法,用侧笔皴,以至用卧笔带水 搜,谓之带水斧斫,讹为北宗,实非李将军之肖 子也”。也就是说,夏圭和马远的画作中既有渲 淡也有钩斫。

由此可知,不但皴法和笔法不是 严格的“南北宗”二分的参照标准,而且像董其 昌那样将渲淡和钩斫视为“南北宗”技法差异 的标准也是值得重新审视的。 唐岱发现和提出的问题,引发了对“南北 宗”论的重新思考:既然在最基本的艺术手法 上都没有明确的区分或界限,那么“二宗”论这 一说法的合理性究竟何在?唐岱虽然也将李思 训和王维为代表的绘画风格分为两大宗派,但 他并未明确指出“南北宗”在艺术上的不同特 质。

在比较王维的渲淡笔致与南宋院画的工巧 时,他实质上已把董其昌区分“南北宗”重天趣 (灵性)和重经营(功夫)的风格差异转换成了 一种特定的技法差异。准确地说,唐岱触及了 董氏“南北二宗”论的根本问题。

 (二)“深得其道”方可“传画名”观 的本体属性 

唐岱有意无意间背离“南北宗”论并提出 “正派”“正传”说的目的是什么呢?潘天寿认 为,《绘事发微》“首篇谓画家如儒家有道统, 而斥戴文进、吴小仙辈为非正派,不无门户之 见。然其措辞,能尽浅深之义理,殊便初学者 之参考”〔5〕 。这里的义理即是唐岱在《绘事发 微·自序》中所说:“学者能勿忘勿助,历尽阃 奥,则琴师之琴,冶工之冶,尚可以仙,艺成而 下,即道成而上矣。”学画者“历尽阃奥”,实现 绘画的“道成”,是他宣讲“正派”“正传”说的 要义。这也正是唐岱提出“正派”“正传”说的 真正意图—从绘画教育视角讨论“正传”画 家如何才能“传画名”的问题。

也就是说,唐 岱以讨论“正派”“正传”说为切入点,强调的是 学画者要善于把握绘画艺术的本体属性,即绘 画之道。与此相应,他强调画家的品质和心性对 于绘画实现艺术性的重要作用,表达的则是对 纯粹艺术的一种信念和持守。