当19世纪90年代的西方思想与价值观念首次从通商口岸大规模地进入中国之际,就为90年代中后期以及20世纪初期的士绅文人中间所发生的思想变革,提供了决定性的推动力。这种推动力不仅引起了政治上的变革,同州以乎也渗透到了中国社会文化的每—角落。
在西方文化的映照之下,人们发现延续了几千年的中国政治制度、工艺文化都是有“缺陷”的,阻碍了中国的向前发展。由他们对传统进行猛烈的批判来看,改良者感觉到,在中国所面临的三个主要问题:艺、政、教,都需要向西方文明学习。所以康有为(1858—1927)所领导的“百日维新”虽然失败,然而他所掀起的思想巨浪,却对中国的社会和文化有着长期的和深远的影响。
“托古改制”在他关于书法的《广艺舟双辑》中可见其明显痕迹;然而问世于1917年的《万木草堂藏画目》,却极为鲜明地体现了他一贯的改良风格。虽然在他自编年谱中甚至都没有提到这篇文章,然而它的发表,却在美术界引起了轩然大波!即:中国绘画要向西方绘画学习。像康有为的维新变法一样,他在中国画改良方面的基本主张,是向西方发达的写实画法学习,提倡中西合璧。因此,他认为中国绘画只有走郎士宁那种折衷主义的画法,才能使中国绘画重新振作起来。即,以形神为主,而不取写意;以着色界画为正法,补救数百年来独尊文人写意的局面。这样,他在实际上就以中西合壁的写实画法,否定了中国文人写意的艺术传统。在序文的最后,他深切地说:“国人岂无英绝之士应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其今在乎?”
另外,陈独秀的《美术革命》也在《新青年》第6卷第1号(1918年1月15日)上发表,和康有为的文章宗旨几乎一样,只不过陈的文章更类似于檄文,大声呼唤着革中国传统美术的命!康、陈二人政治观虽然不然而拿西方美术的“写实”精神来衡量中国绘画问题,却是共同的;康推崇宋画、院体画与设色界画,特别推崇郎土宁及恽南田、蒋南沙;陈则推崇吴历,因为吴是天主教徒,因而也必颇受“洋画的影响”。他们二人同时宣布,自王维、苏轼而下的“学士派”之写意画传统,尽应打倒,虽然他们的观点并未稳妥,然而在风起云涌的新文化运动中,却起到了震聋发聩的作用。
通读此一时期直到30年代如鲁迅、徐悲鸿、高剑文、高奇峰兄弟等人的文章或绘画实践,从中就可以发现,康有为(以及陈独秀)的影响是巨大的。如1918年5月14日下午,徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》,开篇就说:
“中国画学之颓败,至今日已极!凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步……”(《徐悲鸿艺术集》,第1l页)
虽然就在此时,徐悲鸿尚说“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,西方画之可采人者融之” (同上),然而他一生的实践,实际上却都是在“采”和“融”以及“改”之上的——在他们的眼中,西方画乃西方之文明物,中国画乃东方之文明物;西方之物质可尽“术”尽“艺”,中国之物质不能尽“术”尽“艺”。从这样的比较上看,正如东方物质不如西方物质之发达一样,中国画也是不如西方的!因此徐悲鸿的努力,首先就是主张从物质(绘画材料)的改造人手。徐悲鸿正是康有为眼中所期等的“英绝之士”,他在上海的哈同花园结识了康有为,而旅欧学习洋画,则直接得到了康的帮助——时间也正是1917年,即康有为写成《万木草堂藏画目》那年。
鲁迅的美术观,也与流行于此时的“美术革命”息息相通。在《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》中说:“我们的绘画,从宋以来就盛行‘写意’,两点是眼,不知是长是圆;一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变成空虚”。意思明白得很,中国的美术,应改革。
以康有为为代表的维新时代,最大的精神遗产,就是产生了新的社会类型的人,这些人和旧式士大夫截然不同。他们的出现,与新颖的思想风气、新的变革的组织工具以及正在成长的社会舆论一起,构成了维新时代之后的一次又一次文化或政治运动。他们对于绘画也是如此——我们今天重新来看康有为、陈独秀、徐悲鸿的“改良”或“革命”理论,其理论事实虽—然需要重新斟酌,然而其理论意义却是重大的,正是他们,启示了人们从传统走向现代,又从封闭走向开放——这一转变,不仅诞生了新的画风,同时更诞生了新型的画家!
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