麦积山壁画与中国画的守正创新

矗立于甘肃天水的麦积山石窟,在中国的四大石窟中可能是声名最不显赫的。麦积山石窟始凿于公元384年,共有194个洞窟,藏有从公元4世纪末到19世纪初近一千五百年间的石胎泥塑、石雕造像近八千件,壁画一千多平米。在这一千多平米的壁画中,最值得称道的当数第127号洞窟的北魏壁画。不大的洞窟中,四壁、窟顶保存得比较完好的壁画有近一百平米。这些壁画以佛传故事的形式,表现了那个时代上至皇室贵胄、下及普通民众的生活风俗。其主要包括洞窟正壁的《佛说涅槃经变》,右壁上部的《西方净土变》,前壁上部的《七佛图》,下部的《地狱变》,以及窟顶的《帝释天》、《穆天子拜见西王母》、《舍身饲虎图》、《睒子本生故事图》等九部分。

 在这些壁画中,最具有代表性的恐怕就数彩绘于正壁上约十九平米的《佛说涅槃经变》了。石窟艺研所副研究员张锦秀于《麦积山石窟志》中写道:“故事自左向右展开。左侧依次画释迦临终仰卧在七宝床上遗教,并为迦叶示现双足;人、天与巨禽、走兽来集,劝请释迦莫般涅槃;各国国王率众前来分舍利,对峙在恒河之滨。

右侧,首先是各国人众为分舍利而展开的战斗场面;其上为浓密的林木围绕着的荼毗所,幡带飘扬,台上置舍利瓶八个;荼毗所以下众武士护持一轿,似为表现舍利子的启运;又画诸国王向一覆钵形塔礼敬有加,为起塔供养场面。下部,左右两侧对称构图,均为车骑行进的场面,浩浩荡荡、旗幡飘飘,戟矛如林,虽形象漫漶,但大致可辨出与押运舍利子有关。”笔者曾多次随石窟艺研所美术室专事临摹的国画家杨晓东入窟,对壁画的构图、内容、线条、颜料等方面进行八年的观察对比、思悟求证。整窟壁画构图开合有度,疏密有致,气势磅礴,形象生动。大开处,约十九平米的壁画上画有四百多人。

他们有伏于马背疾驰的,有亦步亦趋,似为护驾的,还有手持刀、盾厮杀的。收合处,人物都朝仰卧在七宝床上奄奄一息的释迦身旁聚拢。尤其值得一提的是,石绿掩映下的地面,作者以极具写意的篆籀线条勾勒出一个人,右手握刀,左手持盾牌,身子前倾,使出全身的力气向对方胸口刺去;而另一个人拿着盾牌侧身躲闪,举刀向对方的肩膀砍去———战争之惨烈由此可见一斑。还有一个人骑在马背上,手持利剑,仿佛在指引士卒和战车的进退,又仿佛是训斥拼杀的士卒不够勇敢。唯有以纯石绿敷染的几个人,满脸木讷、呆滞,僵尸般地站在将死的释迦身后,面对眼前的一切,似束手无策。

 在释迦左下不足一平米的地方,作者分三层彩绘了六十多个人。他们中有举起盾牌迎敌的,有扬起戈矛出击的,还有双手打幡旗的,重叠排布,但秩序井然。人物肩膀上方的疏空处似可跑马;肩膀至脚部的笔墨实密,似难透风。作品中的服饰,有的以长线条高度概括出来,有的先以黑色或石绿色重笔涂实后,再以白色细笔勾边。壁画中,人物的喜、怒、哀、乐都被作者很好地表现出来。观之,让人联想到顾恺之“四体妍蚩,本无关于妙处;传神写照,正在阿堵中”的不朽论断。画人物时,作者先以石绿打底,再以灰色复罩,然后以深紫红色重染脸庞,最后以白色勾点五官。数种颜料之间的洇渗、氧化,既增强了人物面部的厚重感,又避免了壁画因年久而潮湿。壁画中,质感极强的金文线条、一波三折的汉隶笔法,以及树的造型、石绿颜料的运用等,均可从顾恺之《洛神赋图》、汉代帛画《夫妇饮宴图》、东晋壁画《飞天》等作品中找到取舍的渊薮,可见北魏艺术家在继承中守正创新精神的坚韧与可贵。

 整窟壁画仿佛是彩绘于墙壁上的一本连环画,一章章、一节节,环环紧扣,向人们讲述着发生在那个年代的故事。

 最令笔者惊叹的是作者处理老虎、山鸡等走兽、飞禽手法的高超与神妙。窟右壁顶部的《舍身饲虎图》中,高耸的山前,有石绿绘出的十一株菩提树。就在那树下不足一平尺半的三角形空地上,作者以中、侧锋笔法勾写了大小不等、神态各异的十五只虎仔和一只大老虎。作者又围绕着刚刚吃完萨埵那王子的老虎染出了深紫红的底色,使画作在冷暖对比中更加突出了老虎的逼真感。整幅作品于浓郁的悲剧气氛中蕴涵着深厚的文化底蕴。这不正是对“八王之乱”、“五胡乱华”这魏晋南北朝的动荡时局和时人悲惨生活的传神写照吗?那画得栩栩如生的不是老虎,而是“苛政猛于虎”(《论语》)的统治者的化身!那大块的深紫红底色所暗示的亦是那些生活在“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(杜甫诗句)惨境中的人们的斑斑血泪。可见,不管哪个时代的艺术创作,都反映着那个时代的社会生活。

 萨埵那王子舍身饲虎的画后,是靠左壁顶中央位置的近八平米的《睒子本生故事图》。图中,盲夫妇的儿子被寻欢狩猎的国王当做野兽射杀了。国王的狂喜与盲夫妇痛不欲生的表情形成了强烈的对比;国王乘坐着高大华贵的车骑,又有众多的随从跟随,这样盛大的场面与盲夫妇栖身的简陋草舍也形成了强烈的对比。以石绿染出的河流和黑白色互见的人物很好地结合在一起。可以说,《睒子本生故事图》既是一幅极具戏剧性的故事长卷,又是一幅技法娴熟的山水画巨幛。此画极具书写性的绘画用笔和合理的构图再一次表明北魏艺术家对前人绘画技法和外来文化的成功借鉴和吸收。

 再往后,是彩绘于前壁上部《七佛图》右侧的狩猎场景。艺术家在此为我们记录了一段统治者世禄侈富、骄奢淫逸的生活现实。正壁右侧描绘的貌似八王争舍利的场景,实际是对争权夺利的得胜者不仅鱼肉百姓,而且连飞禽走兽也不放过的真实写照。两平米见方的画幅中,简笔勾勒的山峦上,错落地生长着以菩提树为主的多种树木。画中,展翅疾飞的山鸡和狂奔逃窜的豹子、鹿与马背上双手拉弓欲放的射手和手掌托鹰、寻找兔子的猎人形成了动与静的对比。尤其让笔者赞叹的是,三十多匹马造型精准、刻画传神。我们可以想象,在离地五六尺高的木架上,作者是怎样一以贯之、专注凝神地为我们绘出这些或奋力前赴、或仰首嘶鸣、或怒发冲冠的神态各异的马的。而且,创作了如此经典杰作的古人,竟谦卑地连姓名都没有留下,可见古代艺术家的希音希声。

 综上所述,麦积山壁画给我们的启示是多方面、深层次的。

 首先,任何一门艺术的产生和发展都是时代的产物,并且是那个时代政治、经济、文化诸多方面的概括、反映。黑格尔说得好:“没有谁能够脱离时代而存在,就像没有谁能够脱离他的皮肤。”只要是生于斯、长于斯的艺术家,就无法脱离他所生存的时代而单纯创作。如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》通过对巨宦韩熙载纵情声色这一生活场景的细致刻画,从一个侧面反映了五代南唐达官显贵们的奢靡生活,为我们了解那段历史提供了资料。

北宋张择端的《清明上河图》,是对首都汴梁一带人民生活的如实记录。艺术的高度概括性和鲜明时代性远远超过了生活本身。元人黄公望画的雄秀苍茫、恬静雅逸,其实是对统治者歧视、排斥汉族文人的一种反抗。倪云林画的平淡天真、清幽旷逸,既是他充满矛盾的内心世界化育自然的结果,也是因不满于现实而聊写胸中逸气的产物。“清四王”的作品体现的是有清一代“康乾盛世”中和、守常的时代特征。被陈传席称为“20世纪中国画改革三大家”之一的蒋兆和,以自己的刻苦和天赋,在人物画创作上“取得了开创人物画的新纪元”的突出成就。他的代表作《流民图》所反映的正是抗日战争时期沦陷区民不聊生、哀鸿遍野、尸骨横陈的生活现实。周思聪创作于1979年的《人民和总理》,以邢台地震后周总理第一时间赶赴灾区视察灾情、慰问人民为主题。画幅上,周总理一脸的凝重、沉着和人民期盼、信任的眼神融为一体,表明了人们有战胜灾难的毅力与决心。可以说,画家用笔墨图式记录了历史、反映了时代。

 被刘开渠誉为“东方雕塑陈列馆”的麦积山石窟壁画描绘的与其说是佛国的故事,不如说是对政权频频更迭的魏晋南北朝时统治集团内部惶恐悚然、人民生活困苦的真实记录。因为佛教自东汉传入中国,经过魏晋的选择、吸收,至南北朝时已与儒、道文化形成融合之势。据传,南朝梁武帝萧衍曾下令僧人禁食荤餐,并带头摒减房事,使具有中国特色的佛教大为兴盛。魏晋既是历史上政治极端黑暗的时期,又是人们思想意识极度活跃、精神高度自由的文艺自觉时代。为了巩固政权、麻痹人民的意志,以拓跋氏为主的北朝统治者在以山西大同和河南洛阳为主的京都附近兴土木、建寺院,这也为一大批有志于绘事的人提供了施展才华的平台。

 艺术家于麦积山开窟造龛、雕形绘彩,曲折地传达了心声。石窟壁画是当时人们祈盼安居乐业的精神记载,所以它不可能超越或落后于那个时代而产生。

 其次,艺术家以“致广大而尽精微”的求实精神开凿的麦积山石窟,既为中华文化增加了弥足珍贵的艺术瑰宝,又为中国画的守正创新提供了历久弥新的宝贵经验。无论从哪个角度、哪一层面去解读、体悟,都可以看出麦积山石窟壁画表现的是佛学意识:众生的辛劳、神祇的定力、普通人的善良……

 壁画中所表现的皆是劳动者的悲、愁、喜、乐。真实的生活在此完全取代并超越了神秘的宗教,人之初的本性被复原、放大,普通人被提升到与神同等的高度。作者将歌颂对象巧妙地、不露痕迹地变成普通劳动者而不是神。在运笔上,作者充分发挥多种书体的优点,果敢下笔、细心收拾,在凹凸不平的窟壁上表现出很强的流动美。这种流动美,既是北魏艺术家综合素养和较高天赋的展现,又是其自由精神和自我意识的抒发。“书画同源”在壁画中得到了很好的体现,这缘自北魏艺术家对“书画同源”的深刻理解,体现了他们对守正创新的注重。

 外来的佛教文化一经中国文化的浸润,便产生了穿越时空、跨越国界的艺术魅力,变成了全人类共同的财富。日本考古学家东山健吾自上世纪50年代后期便钟情于佛教文化,对麦积山石窟壁画研求不止,著述颇丰。徐悲鸿画马受麦积山石窟壁画的影响也很大。如果拿他的画册与壁画中的马一一比对,就会发现,不管是线条、构图,还是文化内涵,都有麦积山石窟壁画中的影子。另外,傅抱石舒展、畅逸的“抱石皴”和人物用线无不受麦积山壁画中飘逸飞天画的影响。吴作人曾率“天水麦积山石窟勘察团”对127窟前左壁下方壁画进行临摹。时任美术组组长的罗工柳,临摹了四号窟第七龛外的壁画《伎乐天》。1993年9月,他不顾年事已高,又亲临麦积山,攀上七八十米的高空,并深入洞窟,逐幅临摹。他说:“对麦积山127窟壁画,无论给予多么高的评价,都不为过。”

由此可见,任何一门艺术,只有熟谙本民族传统,才能守正。画家只有在学习前人、学习传统的基础上汲取外来文化的有益成分,将其融会贯通,才能形成自己的笔墨符号和艺术特色。诚如冯其庸先生所言:“越学越能丰富自己,越能理解古人。学习也是继承,而继承是创新的基础。不继承靠自己创新是不可能的,那是倒退。”其实,只有经过去粗取精、去伪存真,达到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(苏东坡语)的求新求变阶段时,艺术与万物的微妙关系才会被最大限度地挖掘和利用。如怀素仰望夏云游移而明了书法运笔之妙,黄宾虹看到暴风雨之前雷鸣电闪、明暗幻化的天空而顿悟浑厚华滋的绘画真谛。可见,大凡天下万物,静观皆有所得;得之多寡,因人而异。

最后,要想成为名副其实的大画家,必须注重炼心修德。艺术家的绘画技法再高超,但如果缺少学问的支撑,那充其量也只是个能工巧匠而已。对于一个真正想成为艺术家的人来说,必须具有丰赡的综合素养、悲天悯人的情怀和矢志不渝的求索精神。