浅析《拙政园诗画图册》的诗画关系

内容提要:《拙政园诗画图册》现存8帧,每帧有诗文、题记,为诗画结合之作。本文着重梳理诗与画生成的先后次序,以及其在作品中的主次分 别。 

关键词:《拙政园诗画图册》;诗画结合;主次

一、诗与画的创作次序 

围绕拙政园,文徵明有较多作品。其中,嘉靖辛卯 (1531)左右,有《拙政园三十咏》①;嘉靖癸巳(1533), 有《王氏拙政园记》,与《拙政园三十一景册》合裱在一起,但 画作部分并未有明确的款署时间;另嘉靖辛亥(1551),复又 作《拙政园诗画图册》。 梳理作品的创作时间,可知《拙政园三十咏》作于《王氏拙 政园记》之前,或因时间的间隔,其间记述存有差异。结合一些学 者的研究,较明显的有关于“待霜亭”一景的记述。《拙政园三十 咏》中记“待霜亭在坤隅”[1]1174,为园中西南方位;《王氏拙政园 记》中记“循净深而东,柑橘数十本,亭曰待霜”[1]1234,则亭子置 于园北(可结合唐堃所作复原图观看)。《拙政园三十咏》《王氏 拙政园记》关于方位的描述有明显的差别。陈从周先生言,私家园 林多“边筑边拆,边拆边改,翻工多次,而后妥帖”[2]。两年间, 园中景物或曾发生变化。相较《拙政园三十咏》,《拙政园三十一 景册》中增“玉泉”一景。依周道振先生推测,《拙政园三十咏》 “盖系初稿,故仅三十首”,则《拙政园三十一景册》虽未有明确 的款署时间,却也应晚于《拙政园三十咏》。至于《拙政园诗画图 册》,成于嘉靖辛亥(1551),故而书写诗文或于作画之后,但诗 文内容的生成却已然先于画作了。 由以上梳理可以看到,先有诗文、题记,后有画作。那么,在 一定程度上,《拙政园三十一景册》《拙政园诗画图册》均存在围 绕诗境展开画境的可能。当然,画境与诗境间或有脱离,可以两册 中的“来禽囿”“玉泉”两景为例。

(一)来禽囿 

诗文:“清阴十亩夏扶疏,正是长林果熟初。珍重筠笼分赠 处,小窗亲拓右军书。”[3] 《王氏拙政园记》中记载,自怡颜处前“循水而东”“果 树弥望”,名曰来禽囿[1]1234-1235。《说文解字》中释:“囿,苑 有垣也。”囿起源于狩猎,最早为“古代帝王蓄养禽兽之地”。 《古代汉语词典》中指其有“菜园、果园”之意,《大戴礼记· 夏小正》中有“囿有见韭”的记载。来禽囿中,“杂植林檎数百 本”。“林檎”又名来禽,《花镜》中记载,“因其能来众鸟于 林”,故得名[3]。据一些学者研究,“来禽”二字还可上溯至王 羲之所书之《来禽帖》。②文徵明赋来禽囿,有诗曰“小窗亲拓 右军书”,似与之应和。 

再观此帧画面,《拙政园三十一景册之来禽囿》(图1)中果 林繁密,集中平铺于纸张二分之一偏下处。其上为大面积留白,底 端又围以篱落,似露似藏,使观者难观全貌。放大想象空间的同 时,果林似也更加宽广,若诗文、园记中记载的“清阴十亩”“弥 望”之景。 再观《拙政园诗画图册之来禽囿》(图2),似更着意于诗文 中的“扶疏”二字。镜头拉近,枝叶更见细节,或高或低,或疏或 密,错落有致。画面中心,一人耕植田间,许是以种果为乐。若王 羲之《胡桃帖》中所言,“笃喜种果”,且在田里,“惟以此为事”。 

(二)玉泉

诗文:“曾勺香山水,泠然玉一泓。宁知瑶汉隔,别有玉泉 清。修绠和云汲,沙瓶带月烹。何须陆鸿渐,一啜自分明。”[4] 玉泉一景,得名 于主人经历。题记中写 道,彼时京师香山有玉 泉,泠然若玉,王献 臣曾以勺取之,品之 不忘。及至主人营园于 此,得泉甘洌,“不减 玉泉”,故亦以“玉 泉”名之,以示纪念。 《拙政园三十一景 册之玉泉》(图3)以 树为墙,空间较幽闭。 正中有空地一方,其上 有二人对坐,似清谈, 似品茗,予观者以幽 静、雅逸之感。诗文中 写“沙瓶带月烹”,月 下以陶瓶烹水煮茶,画作或可与之应和。至《拙政园 诗画图册》,诗文内容虽未变 化,画作(图4)部分却与先 前一册相去甚远,迥然不同。

图1 明 文徵明 拙政园三十一景册之来禽囿 尺寸、藏地不详   图2 明 文徵明 拙政园诗画图册之来禽囿 26.4cm×27.3cm 美国大都会艺术博物馆藏

除却风格的差异,在画面内容 上,玉泉一侧似为童仆,立于 井边,欲汲水其间。此帧所 画,或更着意于对“修绠和云 汲”诗意的再现。 通过以上分析,我们可看 到,同一诗文,对不同画作, 其诗境与画境仍可契合。纵有 脱离处,但诗先于画,当对画 作的内容、意境有所影响。 另就作品本身而言,还可 观察到两点。 1.形式上,作品一页为诗,一页为画,诗画的数量相当,空间 配比相近,相对均衡。 2.就诗画的独立性而言,园记、诗文被反复多次书写,以书法 的形式成为独立的作品。于册页中装裱,方作为作品的组成部分。 如嘉靖甲午(1534),王献臣托文徵明复以小楷书园记诗文。卞永 誉《式古堂书画汇考》卷二十四中记载,有《衡山书拙政园记并诗 卷》,卷后跋云:“右拙作前有行书,已录似槐雨先生矣。先生因 画乌丝精绝,命再书小楷一过,务欲尽其丑也。”[5]而有趣的是, 画作并未脱离诗文单独出现过。 就此,我们或可进一步思考,作品中诗、画的分量是否 相当?有无主次分别?另外,于当时的文化环境,诗、画的 地位如何?是否发生过变化?若存在变化,对《拙政园诗画 图册》的创作是否有影响?结合相关的文献、画作,下文将 有所讨论。 

二、诗与画的主次分别

文徵明于翰林时,曾为同僚所窘。何良俊《四友斋丛说》 中记载,同僚“昌言于众:‘我衙门中不是画院,乃容画匠处此 耶?’”[6]。有学者以为,此中所记,或可窥得时下画家的地位。 明代杨守陈论书、画之轻重,则言“世可以无画,不可以无书。观 画则或玩物以丧志,观书则可取善以成德,故书之极重于画,可知 矣”[7]89。在杨守陈笔下,画为可丧志之物。 结合相关文献,可知至晚明董其昌前,绘画及画家的社会地位 仍是不高的。而在较长的时间里,绘画在文化环境中的分量也并非 一成不变。据陈正宏先生的研究,《药草山房图》便是一个极好的 例子,从中可窥变化。 《药草山房图》现藏于上海博物馆,为明人合作长卷,记录了 嘉靖庚子(1540)药草山房的一次雅集。雅集是“传统中国社会中 以士绅为主要参与者的集体性文娱活动”[7]81。据陈正宏先生所考, 16世纪以前,雅集以文学为绝对主题,绘画多为附庸。举例来看, 最晚在明代中叶,有一类“以图为引”的卷子,名为“图引”。

图3 明 文徵明 拙政园三十一景册之玉泉 藏地、尺寸不详  图4 明 文徵明 拙政园诗画图册之玉泉 26.4cm×27.3cm 美国大都会艺术博物馆藏

陈 正宏先生认为,“图引”本身有两种含义:一为“图之引”,为文 学作品;一为“以图为引”,为装裱于诗文卷子前,有“引首”功 用的画作[7]26-27。“以图为引”的卷子多为雅集中的纪念性作品,以 文学为主,画家与画作多不在现场,画作部分的功能多是为收藏者 提供图解性引导。而《药草山房图》的创作则呈现了一定的变化:诗、画均由多人同时创作于雅集中,雅集的参与主体亦多为画家。 陈正宏先生认为,此作当是雅集纪念作品中,较早具有真正诗画争 胜意义的作品。 《拙政园诗画图册》作于1551年,较《药草山房图》的创作 时间还晚些。在十多年的时间中,诗与画的地位是否发生过改变? 是否曾对文徵明有所影响?今天,对于作品生成的真实情境、 作者创作的真实想法,我们已难知晓。梳理诗、画的创作次序 与二者可能存在的主次差异,是借此说明诗文在两册作品中的 重要性。

在研究中,当重视诗文在其间的作用,避免主观地 以绘画为作品主体。每帧画作,既有其独立性,又与诗文密不 可分。明代沈灏讲“题与画,互为脚注”[9]。陈正宏先生亦指 出,中国传统艺术作品有着“无法用现代学科分类法归类的 整体性综合化特征”[7]序2,故而须打破学科界限。这均提示本 文,应重视诗、记与画作间的互释关系,结合园记、诗文,对 作品有整体性的观看。