论书法的布白

画画须讲布白,书法亦然,且更为复杂。一 字有一字的布白,一行有一行的布白,亦有行与 行之间的布白——即全幅的布白。这是字的精神 所系,稍有差池,则全幅受其影响,比之绘画尤 为不易遮掩。王羲之说过,失一点,如美人眇一 目;失一戈,如壮士折一臂。所以,书法的布白 比画尤难。兹分三点论之。

一、一字的布白 

横平竖直,固然是结构上的基本问题,但是 一个字有一个字的形势。书法,其难在此,其妙 亦在此。清蒋骥认为,一字中有两直画相对的, 相向相背都可以,但不可一向一背。每个字必有 一笔为主,余笔为宾,相互照应。横画多的,则分仰画、覆画,以免相同;直画多的,则分向 画、背画,以构成形体。 清包世臣《答熙载九问》说:“小字如大 字,以言用法之备,取势之远耳……大字如小 字,以形容其雍容俯仰,不为空阔所震慑耳。” 又说:“古帖字体,大小颇有相径庭者,如老 翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相 关。”由此看来,只要紧密联系、大小长短有差 异,不但可以写好,而且越见其妙。不过初学者 仍要从平正入手,临写多了,自然能领会变化之 理。 

二、一行的布白

一行的布白和全幅的布白,都是以一字的布白为基础。一字的布白没有变化,则一行的布 白、行与行的布白就无法做好。王羲之的《兰亭 序》中,20个“之”字没有一个相同,就是最好 的例子。唐以后的字,结构过于拘谨。这归咎于 以书法取士的科举制度,致使千字一律,没有变 化。

《自叙帖》(局部)唐·怀素 台北故宫博物院藏

书法从钟鼎文起,一篇之中字相同的,结构 必不相同;汉碑也是如此,《石门颂》《杨淮表 记》《张迁碑》《安阳残石》尤为显著;六朝碑 如《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《石门铭》《云峰 刻石》《瘗鹤铭》等,都是以善变化达到布白的 高峰。 书法上的个性表现,以草字最为显著,布 白也以草字变化最大。但我看《阁帖》中,三国 吴皇象的《急就章》、晋王羲之诸帖、南朝梁萧 子云的《出师颂》、隋智永的《千字文》,章法 虽好,但字的大小相差不大。到了唐怀素的草书 《自叙帖》,一篇之中,字的大小有相差至四五 倍的,错综变化,真是“不可端倪”。我曾见明 代海瑞所书“送余东台诗”墨迹,也极狂草之 妙:有时两字几乎并为一字,而下(或上)一字 又常为这两字的二三倍;这一行的字,又常占上 下两行,精熟变化,若出天然,令人叹为观止。 

《爨宝子碑》拓片(局部)东晋

总之,布白以精神一贯、血脉相连为第一 要素。王羲之《题卫夫人笔阵图后》说:“夫欲 书者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃 仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后 作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后 齐平,便不是书,但得其点画耳。”章法要多变 化,最忌每个字像算盘子一样排列。 

三、行与行间的布白

行间的布白,就是全篇的布白。除以各字 的布白为基础外,又讲求一行的布白、行与行的 布白,因为全幅是积行而成的。一个字以上下来 讲,是一行的事,以左右来讲,则是行与行间的 事。一个字在一幅作品中,除首行、末行及横首 排、末排的字之外,是八面有字的。中间这一字 要与周围的字相互联系、相互映带,在精神上相互照应。在草书中,尤为显著。所以谈布白,也 是以草书,尤其是狂草为最高。许多书法家藏 碑喜欢将拓片全幅托裱或不裱,不愿剪裁装裱成 册。因为一经剪裁,只存一行的布白,便失掉行 与行间的布白。所以,布白要善于变化自然,四 面八方相互照应,像人的相互拱揖、并肩相摩, 不可太宽,也不可太密,恰到好处,乃是上乘。 

总之,书法有“字中布白,逐字之布白, 行间之布白”,统为“三布白”。在原则上相互 联系,在形势上千变万化。一字的变化主要随八 方的字而变化,一行的字要随上下两行的字而变 化。所以,一字、一行、全幅,章法不可能相 同,即使文字相同,也会因人而异、因纸的长 短大小而异。这在于每个人的深思熟虑、随机应 变,所谓“运用之妙,存乎一心”,不可用言语 形容。