浅谈造境

造境是指人们在审美意识支配下塑造的“第二自然”。这“第二自然”是一种理想化了的自然。它可以使人暂时超越自我,无所顾忌地追求美、体验美,从中得到一种心灵满足。

德国美学家克罗齐指出:“艺术家的全部技巧就是创造引起读者审美再造的刺激物。”这个“刺激物”就是艺术家的作品。艺术家要想让自己的作品“刺激”别人,首先得“刺激”自己,然后通过主体造境的转化,使“情与景会,意与象通”,创作出能够表达自己真情实感的作品。清代郑板桥画竹便说明了这个过程。他说,“眼中之竹”是尚未经画家思想评价、情感过滤的自然景物在画家头脑里的映像;“胸中之竹”,是经画家的审美观衡量过的、渗透着画家主观因素的典型艺术形象;“手中之竹”是通过画家艺术实践而物化的自然美的形象。

 中国绘画艺术最讲究境界。境界不仅是艺术家追求的目标,而且也是品评作品的标准。宋代郭熙在《林泉高致》中说:“画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之,此之谓不失其本意。”他又说:“境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。”这足以说明造境在创作中所起的重要作用。清代笪重光在《画筌》中提出了艺术家所造之境的类别———“实境”、“意境”和“神境”。无论是“实境”、“意境”,还是“神境”,皆属于现在所说的意境范畴。意境的多样性,体现了艺术创作因人、因地、因景、因情的不同而出现的不同景象,这就是艺术创作的规律。“意”和“境”是两对范畴的统一:意是情与理的统一,境是形与神的统一。意境的特征,正是在这些相互制约、相互结合的统一体中体现出来的。在造境的过程中,因情和景相融、互渗而营造出景中含情、情景结合的画作,这就像清代恽南田所说的“皆灵想之所独辟,总非人间所有”。

清代方士庶在《天慵庵随笔》中说:“山川草木,造化自然,此实境也;因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,故古人笔墨具此山苍树秀、水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”可见,造境并不是凭空臆造,而是通过对自然形象进行意的熔冶而构成一种有理想、有感情的自然空间景象。关于这个问题,早在南宋,姚最在《续画品录》中就提出了“心师造化”的理论,阐明了画家与所表现对象之间的关系。后来,唐代画家张璪又提出“外师造化,中得心源”的观点,进一步揭示了客体与主体之间的关系,以及客体对主体所产生的作用和主体对客体的回应。

艺术的创作过程也是造境的过程,情伴随始终。郑板桥画竹如画人,借竹以抒情。竹本无情可言,而人为之代言,借情造境,以境感人,正如郑板桥题画诗中所写的:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”由此看来,情是造境过程中不可缺少的因素。

艺术家的修养在造境过程中也占据着很重要的地位。它是艺术通向神境的一把钥匙。有景无情,景只能是自然之景;有景有情,自然之境只能进入情境;有景有情又有修养,便可进入艺术之最高境界———神境。

造境是中国绘画艺术的核心,也是其特点。中国绘画艺术为何如此看重造境?笔者认为,这首先是因为中国绘画艺术不满足于纯客观的机械式模写;其次是因为中国绘画艺术不是一个客观自然的简单再现,而是一个天人合一、主客观结合的深层创构。造境的过程就像宗白华先生所描述的那样———“从直观感相的模写、活跃生命的传达到最高灵境的启示”。