读王蒙《谷口春耕图》

台北故宫博物院藏《谷口春耕图》(图 1)在王蒙的传 世作品中不算太有名,但是画得极好,笔者为了教学示范, 曾经临摹过这张画,从其山石树木和点苔的画法中学到了不 少东西。本文即主要从这个方面谈一谈这张画。 

一 

《谷口春耕图》为纸本水墨立轴,纵 124.9 厘米,横 37.2 厘米,台北故宫博物院《故宫书画图录》第四册著录。此前 曾经《石渠宝笈》著录,有成套清宫玺印,是清宫旧藏无疑。 它再早些的流传经历,因为画面右下角有安岐的“安氏仪周 书画之印”,所以推测曾经安岐收藏,《墨缘汇观》没有著 录这张画,但是安岐从子安元忠编纂《墨缘汇观续录》时将 它收入,相信是可靠的。这张画在晚明为诸鉴赏家所注意, 画面上有王世贞“王世清玩”印及项元汴“子孙世昌”印, 画面上方绫裱处和边幅等处还有董其昌癸亥(天启三年, 1623)题跋、观款,跋语有云: 

叔明有青弁图。与此图同一笔法。 

近世徐邦达鉴定这张画为王蒙真迹,说它“土石圆润, 董其昌及元人周尚均谓其学董源,信然。”1 徐邦达还发现, 这张画曾以另外一个名字流传,吴升《大观录》卷十七“元 贤四大家名画卷”,著录有王叔明《黄鹤草堂图》: 

纸本。高三尺八寸。阔一尺一寸。山峰高大。阔笔长麻 皴。不点苔。绝得居然神骨。坡石层折。林树点叶轻清。坡下阡陌交错。风苗奕奕。村农注水灌溉。隔岸板桥。草堂横接。 主人隐几看书。轩畅自得。董文敏跋。谓青弁与此图同一笔法。 但青弁纸素完好。此图隙纸已破。幸画处无恙。款识俱全耳。 王禋、周尚跋皆小楷。郑维翰八分书。文敏二跋。一在玉柱 一在边。叔明自书款二行。特精妙。山中旧是读书处。谷口 亲耕种秫田。写向画图君貌取。只疑黄鹤草堂前。黄鹤山人 王蒙。2 

徐邦达,《古书画过眼要录》,《徐邦达 集·九·元明清绘画》,故宫出版社,2015 年, 第 144 页。

比较画面内容、王蒙名款、诸家题跋的位置、字体、内 容等信息,可以确定吴升著录的这件《黄鹤草堂图》就是本 文讨论的这张《谷口春耕图》。古画在流传过程中,经常因 为各种原因变换了画名,如果不了解这个情况,一味顾名思 义,就有可能对画面内容产生误解。从王蒙题诗的内容来看, “写向画图君貌取”意味着这是王蒙赠给友人的作品,“只 疑黄鹤草堂前”句中的“只疑”说明王蒙这是把友人的田庄 比作自己的黄鹤草堂,估计正是这句诗引起了误会,不知是 吴升还是他之前的谁,根据这句诗把画题定为《黄鹤草堂图》, 实际上,“谷口亲耕种秫田”一句才是此画的典故所在。皇 甫谧《高士传》记载过一位谷口隐士:

郑朴。字子真。谷口(今陕西礼泉东北)人也。修道静 默。世服其清高。成帝时元舅大将军王凤以礼聘之。遂不出。 杨雄盛赞其德曰。郑子真耕于岩石之下。名震京师。冯翊人 刻石祠之。至今不绝。3 

因此“谷口”的典故指的是汉代的隐士郑朴,王蒙是先 将友人比作汉代的谷口隐士郑朴,再把自己的黄鹤草堂也拉 进去,说明自己与友人有着追随郑朴的共同志趣。 

王蒙在《谷口春耕图》 上留款“黄鹤山人王蒙 ”,这 肯定是至正元年(1341)画家迁至杭州仁和县黄鹤山以后的 事情。除了“黄鹤山人”,王蒙定居黄鹤山时期所用的名 款还有“黄鹤山中人”“黄鹤山樵”“黄鹤山中樵”等,据 杨可涵统计,存世采用“黄鹤山人”名款的王蒙画作大约有 二十三件,而《谷口春耕图》绘制的具体时间,据杨可涵的 看法,大约是在至正二十四年甲辰(1364)。

杨是从画法演变的角度来判断的,她认为此画踵继董巨的笔墨传统,与赵 雍《采菱图》有相通之处,“较四十七岁所绘《夏山隐居图》 轴(1354),渐趋成熟灵动,而与五十九岁所绘《青卞隐居图》 轴(1366)相比,又不若其纵放飘逸。诸相拟对,以笔墨论, 此图或可置于两幅之间。”4 

二 

《谷口春耕图》以近景、中景、远景依次展开,前景描 绘平缓的坡地、高大的树木、屋舍以及活动的人物。山脚下 的平地横贯画面底部,压住了画面。前景以屋舍为中心,将 环抱的林木、提罐童子、板桥、小路统统纳入这一主题中, 随后一条小路将观者的视线引入画面中景。

中景描绘着春耕 与独钓的场景,田畴、犁牛、童子、隐士、渔夫,内容虽繁, 落墨却少,保持了画面的简淡趣味。田畴边缘用小坡、杂树 将观者的视线缓慢拉高,慢慢过渡到远景中的山峰,并与前 景形成呼应。画面右方的屋舍后,高峰巍峨耸立,层层退远, 连绵不绝,其间飞瀑悬挂,观者可以清晰地看到蜿蜒而上的 山势脉络。左右一高一低的两峰间形成谷口,小路再次将视 线引向远方。路边有春天生发的杂树,两椽茅屋,还有拄杖 远去的行人。这些细节给这本不起眼的画中一角带来生机。 

这幅画是王蒙根据自己居住的黄鹤山画的,山水景物反映的 是黄鹤山的情景。画中有七个人物,除了童子、行人和策杖 的高士,就是渔人和耕者,而号为“黄鹤山樵”的画家王蒙 本人,正是画面中缺少的樵夫。这样解读也许有些附会,但 渔人、樵夫和耕者,加上读书的隐士,正好凑成理想的桃花 源景象,姑且留为一说。 

从画法来看,《谷口春耕图》中近处坡岸与茅舍下的平 地、中远景的山峦,用的都是披麻皴,披麻皴的皴笔一般以 “人”字形交错,是王蒙常用的皴法。此图远山中皴笔多平直, 是短披麻皴反复叠加形成,但山头峰面转折处的皴笔又能看 到曲笔,这就比较接近解索皴的模样。后世所谓解锁皴和牛 毛皴,都是王蒙最先在绘画中大量运用。解锁皴是用曲线画 传统的披麻皴而来,牛毛皴是在解锁皴的基础上,进一步增 加行笔的层次,画出毛茸茸的形似牛毛的质感,用来表现葱茏的草木植被非常出效果,典型的牛毛皴见于王蒙晚期画作 《青卞隐居图》和 《夏山高隐图》。

谈到皴法须注意,皴法 是表达山石树木的质感和肌理的绘画语言,好用的皴法是画 家绘画语言库里的共同财产,因此画家总会采用前人的皴法, 但优秀的画家不会把皴法当作固定的程式来用,而是会根据 不同表现目的加以变化,王蒙正是从传统的披麻皴中变化出 自己的新皴法,他创造的解锁皴和牛毛皴被后世画家广泛接 受。在绘画语言的传统中发明出前所未有的新语句,丰富了 画家同行的绘画语言库,这正是王蒙这位大画家对绘画做出 的开创性贡献。

 《谷口春耕图》 全幅用淡墨画出,近景的大树、茅屋、 坡岸到远景巍峨的山峰都笼罩在轻烟般的淡墨中。在王蒙其 他类似题材的画作中,屋舍与丛树一般都刻画精细,用浓墨 提醒结构,从而吸引观者注目。然而《谷口春耕图》不然, 这张画中的茅屋墨色较淡,大树也多用干笔淡墨皴擦,这就 使得大树与背后的山浑然一体。中景那位观看耕田的高士应 该是整幅画的题眼,可是他的形体用细笔空勾画出,他周围 的田畴同样也用细笔空勾,两相交织,不惹人注目,似乎有 意保持画面的克制,避免过于出跳。整幅画以直皴为主,而 在结构处用淡墨渲染,使得山体结构更为分明。

近景屋后的 山峦所用皴线较长,苍润醒目,与后面的群山形成鲜明的对 比,拉开了空间差距。 此画的点苔很出色。王蒙用较浓的墨,直笔下点,苔点 多落于山石交接处,不仅点醒画面,分布自然,而且用笔无 迹可寻,很难模仿。清人王学浩在《山南论画》 中曾赞扬王 蒙的点苔功夫道:

点苔最难。须从空坠下。绝去笔迹。却与擢不同。擢者 秃笔直下。点者尖笔侧下。擢之无迹。笔为之。点之无迹。 用笔者为之也。尝见黄鹤山樵江山渔父图。其点苔处粗细大 小。无一可寻笔迹。真得从空坠下之法。5

《谷口春耕图》 中的苔点下圆上尖,形状饱满,正给人 以直笔坠下的感觉,当然,感觉有时候会欺骗人,临摹时即 使学用同样的手法,依然难以达到王蒙的效果。

王蒙画树的本领极高,不仅树种多样,而且技法多变, 现代画家学习山水画,王蒙的树法是必学的。在王蒙的存世 画作中,《谷口春耕图》 中的树木可以说是相对较少 ,前景 虽然也画有大树,但不似王蒙其他画作中刻画得那么精谨。 这幅画中最重要的一组树是位于画面下端坡岸上,环绕隐士 居所的一组杂树,共有七株。

其中最接近观众的坡头上的两 株略呈交叉偃仰状,其余五棵的树干都以空勾的手法画成直 干,树脚露根 ,树干上结疤的画法类似黄公望的笔法。 总的来说,王蒙喜欢画直干,不怎么喜欢把树画得过于 偃仰夸张,他也不喜欢把树画得过于回旋盘曲。不过,《谷 口春耕图》中屋舍左侧靠外的树木,其树干的皴笔呈旋扭状, 这种画法与赵孟頫《鹊华秋色图》 中的柳树干很相似。

《谷 口春耕图》中无夹叶,全用点叶画出叶丛。点叶的笔法非常 丰富,大体上有垂叶点、小横点、个字点、胡椒点等。画家 点叶的笔法并不严格遵照树种,而更看中用笔的多样性,不 仅点法多变,湿笔与干笔也交错着画,在淡墨成片的点叶中 用数点浓墨破,以浓破淡,以干破湿,把树叶画得丰厚而富 有层次感。远景的小树点缀于山脚、路口、山麓或人物活动处, 使山水更加生动。小树的点叶法也不单调,令人产生杂树勃 发,春意盎然的感觉。 

《谷口春耕图》是王蒙定居黄鹤山后,绘画走向成熟时 期的杰作。在这个时期,王蒙的生活和心态趋于稳定,于是 艺术也更为精进。他完善了立轴的布局法,同时对渴笔淡墨 在纸本上的效果深入探索,淡墨空勾保持了画面的简秀清雅, 而干笔皴擦竟然比湿笔更加温润多趣。他画树和叶手法多端, 没有程式,完全是按照表现要求和表现效果来用笔着墨。他 的画因枯淡而成秀润,因克制而臻高远。临摹《谷口春耕图》, 让我更深入地体会到元季大家的手法和用心。